Біздің антикалық дәуірге деген бұрынғы қатынасымыз — идеялық немесе материалдық (Ницше және Моммзен). +Екі+ көзқарастың да тарлығы. «+Батыстың күйреуі+»: +Өркениет мәселесі.+

I. Әлем бейнесінің нышандығы және кеңістік мәселесі. Нышан (символ) дегеніміз не? Макрокосмос идеясы.

I. Бейнелеу өнерлері. Музыка — бейнелеу өнері. Антикалық өнердің жұмыр мүсінге ұмтылысы. Аспаптық музыканың қалыптасуы (1500-1800). Контрапункт және анализ: музыканың кескіндеме мен сәулет өнерін жеңуі: Рококо. Қайта өрлеу дәуірінің +антиготикалық+ (+антимузыкалық+) қозғалыс ретіндегі сипаты. II. Жалаңаш тән (Акт) және портрет. Антикалық және батыстық адам идеалы. Батыс еуропалық кескіндеменің ақыры. Импрессионизм ұғымы.

I. Жанның формасы. Жан туралы ғылымның мүмкін еместігі. Жан бейнесі әлем бейнесінің функциясы ретінде. «Ерік» — тарихи сезімнің өкілі ретінде. Билікке деген ерік: жан динамикасы. II. Буддизм, Стоицизм, Социализм. «Сен тиіссің» — моральдың ерекше фаустық формасы.

Осылайша, алғашында қазіргі өркениеттің шектеулі мәселесін қамтыған міндет мүлдем жаңа философияға, болашақтың философиясына ұласады. Бұл — батыстың метафизикалық тұрғыдан тозған топырағынан әлі де бірдеңе өсіп шығуы мүмкін болса, Батыс Еуропа рухының соңғы сатыларындағы мүмкіндіктеріне жататын жалғыз философия: дүниежүзілік тарихтың морфологиясы, тарих ретіндегі әлем идеясы. Ол табиғат морфологиясына (осы уақытқа дейінгі философияның жалғыз тақырыбы) қарама-қайшы ретінде, әлемнің барлық бейнелері мен қозғалыстарын мүлдем басқа тәртіппен, болған нәрсенің емес, болып жатқан нәрсенің (барыстың) бейнесі ретінде біріктіреді.

Морфология (құрылымдық пішіндерді зерттеу ілімі).

Тарих ретіндегі әлем, оған қарама-қайшы Табиғат ретіндегі әлем арқылы ұғынылған, көрінген, қалыптасқан — бұл болмыстың жаңа аспектісі, ол осы уақытқа дейін ешқашан толық қолданылмаған, мүмкін бұлдыр сезілген, жиі болжанған, бірақ ешқашан барлық салдарларымен батыл түрде айтылмаған. Мұнда адамның өз айналасын иеленуінің, сезінуінің екі мүмкін жолы бар. Мен мазмұны бойынша емес, формасы бойынша органикалық әлемдік әсерді механикалық әсерден, бейнелер жиынтығын заңдар жиынтығынан, символ мен бейнені формула мен жүйеден, қайталанбас шындықты тұрақты мүмкіндіктен, жоспарлы қиялдың мақсатын мақсатты талдау тәжірибесінен немесе мұнда хронологиялық санның қолданылу аясын математикалық саннан барынша айқын ажыратамын.

Осы тұста өзіндік тарихи таным тәсілінің әлі мүлдем жоқ екені анықталады. Тарих зерттеуі деп жүрген нәрсе өз әдістерін тек қана физикадан алады. Себеп пен салдардың заттық байланысын қадағалауды тарихты зерттеу деп санайды. Кант өзінің негізгі еңбегінде танымның ресми ережелерін белгілегенде, тек табиғатты ғана қарастырды. Ол үшін білім — математикалық білім. Шопенгауэр де тарих туралы тек менсінбеушілікпен айтады.

Күнделіктер, өмірбаяндар, мойындаулар жеке адам үшін нені білдірсе, кең көлемдегі тарихты зерттеу — ол жат халықтардың, замандардың, әдет-ғұрыптардың психологиялық талдауын қамтитын жерде — бүкіл мәдениеттердің жаны үшін соны білдіреді. Бірақ антикалық мәдениеттің мұндай ерекше мағынадағы жады (есте сақтауы), тарихи мүшесі болған жоқ. Антикалық адамның жады мүлдем басқа нәрсе, өйткені мұнда өткен шақ пен болашақ санада реттеуші перспективалар ретінде жоқ.

Мен мұнда империализмді инсериялық деп үйретемін, оның қатып қалған жәдігері ретінде мысырлық, қытайлық, римдік алып құрылымдар, ислам әлемі мен үнді әлемі ғасырлар мен мыңжылдықтар бойы сақталып, бір жаулаушының қолынан екіншісіне өте береді. Бұл — өлі денелер, пішінін жоғалтқан, рухынан айырылған адамдар тобы, ұлы тарихтың таусылған шикізаты — мұны аяқталудың типтік нышаны ретінде түсіну керек. Империализм — таза өркениет. Батыс әлемінің жазмышы қайтпас түрде осы көріністе жатыр. Мәдениетті адам өз қуатын ішке, ал өркениетті адам сыртқа бағыттайды. Сондықтан мен Сесил Родсты жаңа дәуірдің алғашқы адамы ретінде көремін. Ол алыс батыстық, германдық, әсіресе германдық болашақтың саяси стилін бейнелейді. Оның «Кеңею — бәрінің негізі» деген сөзі наполеондық тұрғыда кез келген толысқан өркениеттің ең шынайы беталысын білдіреді. Бұл римдіктерге де, арабтарға да, қытайлықтарға да қатысты. Мұнда таңдау жоқ. Мұнда тіпті жеке адамның немесе тұтас таптар мен халықтардың саналы еркі ештеңе шешпейді.

Бүгінгі әлі де нашар дамыған социализм кеңеюге қаншалықты қарсы шыққанымен, ол бір күні жазмыштың екпінімен оның басты тасымалдаушысы болады. Мұнда саясаттың формальды тілі — адамзат болмысының тікелей зияткерлік көрінісі ретінде — терең метафизикалық мәселеге соғылады: себеп-салдар заңдылығының сөзсіз жарамдылығымен расталған фактіге, яғни рух — кеңеюдің толықтырушысы екеніне тіреледі.

Родс батыстық цезарь типінің алғашқы хабаршысы ретінде көрінеді, ол типтің уақыты әлі туған жоқ. Ол Наполеон мен келесі ғасырдың озбыр адамдарының арасында тұр, дәл сол сияқты біздің заманымызға дейінгі 232 жылдан бастап римдіктерді цизальпиндік галдарды бағындыруға — және сол арқылы отаршылдық кеңею саясатын бастауға итермелеген Фламиний Александр мен Цезарьдың арасында тұрды. Фламиний демагог болды, дәлірек айтсақ, мемлекеттік идея экономикалық факторлардың күшіне төтеп бере алмай қалған кезеңдегі мемлекетке билігін жүргізген жеке тұлға, Римдегі алғашқы цезарьлық оппозициялық тип еді. Онымен бірге идеяға негізделген патрициаттың органикалық билік еркі аяқталып, таза материалистік, этикаға жатпайтын, шексіз кеңею басталады. Александр мен Наполеон өркениеттің табалдырығында тұрған, оның салқын да мөлдір ауасын сезінген романтиктер еді; бірақ біріншісіне Ахиллестің рөлі ұнаса, екіншісі «Вертерді» оқыды. Ал Цезарь болса, тек орасан зор парасатқа ие, фактілердің адамы ғана болды.

Ол тек географиялық карталарының алдында ғана поэтикалық экстазға (асыра қуанышқа) түсе алатын. Пуритандық пастордың отбасында туып, Оңтүстік Африкаға ешқандай қаражатсыз келіп, өз саяси мақсаттары үшін билік құралы ретінде орасан зор байлық жинады. Оның Кейптауннан Каирге дейінгі трансафрикалық теміржол идеясы, Оңтүстік Африка империясының жобасы, кен алпауыттарына — өз байлығын оның идеяларының қызметіне беруге мәжбүрлеген темірдей ақша адамдарына жүргізген рухани билігі, оның астанасы Булавайо (ол мемлекетпен ресми қатынасы болмаса да, болашақ резиденция ретінде патшалық ауқымда салдырған), оның соғыстары, дипломатиялық әрекеттері, жол жүйелері, синдикаттары, әскерлері, оның «зияткер адамның өркениет алдындағы ұлы міндеті» туралы ұғымы — мұның бәрі Батыс Еуропа адамының тарихын түпкілікті тәмәмдайтын, бізге әлі де сақталған болашақтың айбынды да текті кіріспесі.

Кімде-кім бұл аяқталуды өзгерту мүмкін еместігін, осыны қалау керектігін немесе ештеңе қаламау керектігін, осы жазмышты сүю немесе болашақтан, өмірден түңілу керектігін түсінбесе, кімде-кім жоғары зияткерліктің бұл тиімділігінен, темірдей қатты табиғаттардың қуаты мен тәртібінен, салқын да дерексіз құралдармен жүргізілген бұл күрестен ұлылықты сезбесе, кімде-кім провинциялық идеалдармен жүріп, өткен заманның өмір салтын іздесе, ол тарихты түсінуден, тарихты бастан кешуден және тарихты жасаудан бас тартуы керек.

Осылайша, Imperium Romanum (Рим империясы) енді қайталанбас құбылыс емес, қатаң да қуатты, мегаполистік, аса практикалық зияткерліктің қалыпты өнімі және бұған дейін де бірнеше рет болған, бірақ әлі анықталмаған типтік соңғы күй ретінде көрінеді. Тарихи форманың құпиясы бетінде жатпайтынын және оны киім немесе сахна ұқсастығымен ұстау мүмкін еместігін түсінейік. Адамзат тарихында да, жануарлар мен өсімдіктер тарихында да сыртқы түрі алдамшы ұқсас, бірақ ішкі жағынан ешқандай туыстығы жоқ құбылыстар бар — Ұлы Карл мен Харун әл-Рашид, Александр мен Цезарь, Римге қарсы герман соғыстары мен Батыс Еуропаға қарсы моңғол шапқыншылықтары. Ал басқалары сыртқы айырмашылығына қарамастан, Траян мен Рамзес II, Бурбондар мен аттикалық демос, Мұхаммед пен Пифагор сияқты бірдей нәрсені білдіреді.

Бұл социалистермен, импрессионистермен, электрлі теміржолдармен немесе дифференциалдық теңдеулермен емес (олар тек уақыттың денесіне жатады), өзінің өркениетті зияткерлігімен көрінеді. Қазіргі уақыт — белгілі бір жағдайларда міндетті түрде болатын өтпелі кезең. Демек, Батыс Еуропаның болашағы біздің қазіргі идеалдарымыздың бағытындағы шексіз өрлеу мен алға жылжу емес, керісінше түрі мен ұзақтығы жағынан қатаң шектелген және бұлжытпай айқындалған, бірнеше ғасырды қамтитын тарихтың жеке құбылысы, оны қолда бар мысалдар арқылы алдын ала көруге және негізгі белгілерін есептеуге болады.

Болашақтан не қаласақ, соны үміт етуге осы уақытқа дейін ерікті едік. Фактілер жоқ жерде сезім билейді. Алдағы уақытта әркім үшін болашақта не бола алатынын және не болатынын білу міндет болады. Бұл — жазмыштың бұлжытпас қажеттілігі және біздің жеке немесе заманауи идеалдарымыздан мүлдем тәуелсіз нәрсе. Егер біз «еркіндік» деген күмәнді сөзді қолдансақ, онда бізде ананы немесе мынаны жүзеге асыру еркіндігі емес, қажетті нәрсені жасау немесе ештеңе жасамау еркіндігі ғана қалады.

Мұндай әлемдік көзқарас өмірге қарсы келеді және көпшілік үшін жазмыш болады деген қарсылықты күтемін. Бірақ мен олай ойламаймын. Біз — готика немесе рококо дәуірінің адамдары емес, өркениетті адамдармыз; біз Перикл кезіндегі Афинамен емес, Цезарь кезіндегі Риммен ұқсас келетін кеш өмірдің қатал да салқын фактілерімен санасуымыз керек. Батыс Еуропа адамы үшін бұдан былай ұлы кескіндеме мен музыка туралы сөз болуы мүмкін емес. Оның архитектуралық мүмкіндіктері осыдан жүз жыл бұрын таусылған. Оған тек кең ауқымды (экстенсивті) мүмкіндіктер ғана қалды.

Бүгінгі философтарға қойылатын басты сын — олардың шынайы өмірде ешқандай салмағының жоқтығы. Олардың ешқайсысы үлкен саясатқа, заманауи техниканың дамуына, көлікке, халық шаруашылығына немесе кез келген ұлы шындыққа бірде-бір іспен немесе құдіретті оймен араласқан емес. Гете бұның бәрін түсініп, сүйер еді. Гете Суэц және Панама каналдарының салынуын, олардың саудалық әсерін алдын ала болжаған. Лейбниц 1672 жылы Еуропа саясаты үшін Мысырдың маңыздылығын, Суэц мойнағының бір күні әлемдік биліктің кілті болатынын жазған.

Бұл философияның мазмұны емес, бірақ оның ішкі қажеттілігінің, жемістілігінің және символдық дәрежесінің күмәнсіз белгісі. Мен бұны қайталап айтамын: бұл теріс нәтиженің ауқымы туралы ешқандай жалған елеске бой алдырмау керек. Философиялық тиімділіктің түпкі мәнін назардан тыс қалдырғанымыз анық. Оны уағызбен, үгіт-насихатпен, фельетонмен немесе тар бейінді ғылыммен шатастырады. Құс көзімен қараудан бақа көзқарасына дейін төмендедік. Мәселе — бүгін немесе ертең нағыз философияның мүлдем [possible] мүмкін екендігінде. Кері жағдайда, «философиялық ойлаудың жаңа серпілісі» деген желеумен ескірген тақырыптарды қайталаудан гөрі, плантатор немесе инженер болып, шын әрі нақты бір нәрсемен айналысқан дұрыс; жаңа және дәл сондай пайдасыз апперцепция (жаңа мазмұнды бұрынғы тәжірибе негізінде қабылдау) теориясын ойлап тапқанша, ұшу моторын құрастырған артық. Еркіндік ұғымы мен психофизикалық параллелизм туралы көзқарастарды жүз ізашарың жасағаннан сәл басқаша тұжырымдау — шынымен де аянышты өмір мазмұны. Бұл «мамандық» болуы мүмкін, бірақ философия емес. Бір заманның бүкіл өмірін тереңіне дейін қамтып, өзгертпейтін нәрсе айтылмай қалуы тиіс. Кеше ғана мүмкін болған нәрсе бүгін кем дегенде қажет емес.

Мен математикалық және физикалық теориялардың тереңдігі мен нәзіктігін жақсы көремін, олардың қасында эстетик пен физиолог — әуесқой ғана. Жылдам жүретін пароходтың, болат балқыту зауытының, дәлдік машинасының тамаша айқын, жоғары зияткерлік нысандары, кейбір химиялық және оптикалық процестердің (барыстардың) нәзіктігі мен талғампаздығы үшін мен бүгінгі көркемдік қолөнердің бүкіл стильдік қоқысын, соның ішінде кескіндеме мен архитектураны (құрылымды) бере салар едім. Мен барлық римдік храмдар мен мүсіндерден гөрі римдік акведукты (су өткізуге арналған көпір тәріздес құрылыс) артық көремін. Маған Колизей мен Палатиннің алып күмбездері ұнайды, өйткені олар бүгінде өздерінің кірпіш құрылымының қоңыр массасымен [нағыз] римдікті, олардың инженерлерінің керемет шынайылық сезімін көз алдымызға әкеледі. Егер Цезарьлардың мүсін қатарларымен, фриздерімен және асыра жүктелген архитравтарымен (бағаналардың үстіңгі бөлігі) бос әрі өркөкірек мәрмәр сәні сақталып қалса, олар маған бәрібір болар еді. Императорлық форумдардың қайта қалпына келтірілген нұсқасына көз салыңыз: сіз заманауи дүниежүзілік көрмелердің дәл көшірмесін табасыз; материалдар мен өлшемдермен мақтану — Перикл заманындағы гректерге де, Рококо адамына да мүлдем жат, бұл Луксор мен Карнактың біздің заманымызға дейінгі 1300 жылғы Рамзес II дәуіріндегі, яғни Мысырдың заманауи кезеңіндегі қирандыларынан да көрінеді. Нағыз римдіктің римдік өркениет топырағындағы _Graeculus histrio_-ны, яғни «өнерпазды», «философты» менсінбеуі бекер емес. Өнер мен философия бұл уақытқа тән емес еді; олар сарқылды, ескірді, артық болды. Мұны оған өмір шындығына деген ішкі сезімі айтып тұрды. [Бір] римдік заң сол кездегі мектептердин барлық лирикасы мен метафизикасынан салмақтырақ болды. Бүгінде тәжірибелік психологияның жайпақ қолөнерімен айналысатындардың бәріне қарағанда, кейбір өнертапқышта, дипломатта және қаржыгерде жақсырақ философ жатыр деп мәлімдеймін. Бұл — белгілі бір тарихи деңгейде қайталанып отыратын жағдай. Рухы биік римдіктің консул немесе претор ретінде әскер бастаудың, провинцияны ұйымдастырудың, қалалар мен жолдар салудың немесе Римде «бірінші болудың» орнына, Афинада немесе Родоста Платоннан кейінгі кафедралық философияның қандай да бір жаңа реңкін ойлап тапқысы келуі мағынасыз болар еді. Әрине, мұны ешкім жасаған жоқ. Бұл заманның беталысына сәйкес келмеді, сондықтан тек кешегі күннің рухына енді жететін үшінші деңгейлі адамдарды ғана қызықтыра алды. Бұл кезең біз үшін туды ма, әлде жоқ па деген өте күрделі мәселе.

Жоғары көркемдік және метафизикалық өнімдерді қоспағанда, таза экстенсивті қызметтің бір ғасыры — қысқаша айтқанда, дүниежүзілік қалалық ұғымымен толық сәйкес келетін дінсіз дәуір — бұл құлдырау кезеңі. Әрине. Бірақ біз бұл уақытты [таңдаған] жоқпыз. Біз Фидий немесе Моцарт заманындағы кемел мәдениеттің күншуақты биігінде емес, толық өркениеттің басталып келе жатқан қыс мезгілінің адамдары болып туылғанымызды өзгерте алмаймыз. Мұның бәрі осы жағдайды, осы [тағдырды] айқын түсінуге және бұл туралы өзіңді алдауға болатынын, бірақ одан аттап өте алмайтыныңды ұғынуға байланысты. Мұны мойындамаған адам өз буынының адамдарының қатарында саналмайды. Ол ақымақ, шарлатан немесе педант болып қала береді.

Бүгін бір мәселеге кіріспес бұрын, адам өзіне — шын мәнінде соған лайықты адамдардың ішкі сезімімен жауап берілген — осы күнгі адам үшін не мүмкін және оған неге тыйым салынған деген сұрақ қоюы керек. Ойлау дәуіріне шешімі қалдырылған метафизикалық міндеттердің саны әрқашан өте аз болады. Романтизмнің соңғы белгілері әлі де әсер еткен Ницше заманы мен барлық романтизмнен біржола ажыраған қазіргі уақыттың арасында тұтас бір әлем жатыр. Жүйелі философия XVIII ғасырдың соңында аяқталды. Кант оның ең жоғарғы мүмкіндіктерін батысеуропалық рух үшін көп жағдайда түпкілікті формаға келтірді. Платон мен Аристотельден кейін болғандай, оның ізінше ерекше дүниежүзілік қалалық, умозрительдік емес, практикалық, дінсіз, этикалық-қоғамдық философия келеді. Ол Зенон мен Эпикурға сәйкес, бірінші болып [өмірге деген ерікті] («жасампаз өмірлік күшті») өз ойының орталығына қойған Шопенгауэрден басталады, бірақ оның ілімінің терең үрдісін жасырған нәрсе — ол үлкен дәстүрдің әсерімен құбылыс пен өздік зат, қабылдаудың формасы мен мазмұны, зерде мен парасат арасындағы айырмашылық туралы жүйелі талпыныстарды сақтап қалды. Бұл сол жасампаз өмірлік ерік, ол «Тристанда» шопенгауэрлік тұрғыда теріске шығарылды, «Зигфридте» дарвиндік тұрғыда мақұлданды, оны Ницше «Заратустрада» жарқын әрі театрландырылған түрде тұжырымдады, ол гегельшіл Маркс арқылы ұлттық экономикалық гипотезаның, мальтустық Дарвин арқылы зоологиялық гипотезаның түрткісі болды; бұл екеуі бірге және байқалмай батысеуропалық қала тұрғынының дүниетанымын өзгертті және Хеббелдің «Юдифінен» бастап Ибсеннің эпилогына дейінгі бірдей типтегі трагедиялық тұжырымдар тізбегін тудырды, бірақ сонымен бірге нағыз философиялық мүмкіндіктердің шеңберін сарқыды.

Жүйелі философия бүгін бізден шексіз алыс; этикалық философия аяқталды. [Батыстық руханилық аясында эллиндік скептицизмге сәйкес келетін үшінші мүмкіндік] қалады, ол осы уақытқа дейін белгісіз болған салыстырмалы тарихи морфология әдісімен сипатталады. Мүмкіндік, яғни қажеттілік. Антикалық скептицизм тарихтан тыс: ол жай ғана «жоқ» деп айту арқылы күмәнданады. Батыстың скептицизмі, егер ол ішкі қажеттілікке ие болса, егер ол біздің аяқталып бара жатқан жан дүниеміздің нышаны болуы тиіс болса, бастан-аяқ тарихи болуы керек. Ол бәрін салыстырмалы, тарихи құбылыс ретінде түсіну арқылы жоққа шығарады. Ол психологиялық тұрғыдан әрекет етеді. Скептикалық философия эллинизмде философияны теріске шығару ретінде көрінеді — оны мақсатсыз деп жариялайды. Біз, керісінше, [философияның] [тарихын] философияның соңғы маңызды тақырыбы ретінде қабылдаймыз. Бұл — скепсис. Абсолюттік көзқарастардан бас тартамыз; гректер өз ойларының өткеніне күлімсіреп қараса, біз оны организм (тірі ағза) ретінде түсінеміз. Бұл кітапта болашақтың осы «философиялық емес философиясының» — бұл Батыс Еуропаның соңғысы болар еді — нобайын жасау әрекеті берілген. Күдікшілдік таза өркениеттің көрінісі; ол алдыңғы мәдениеттің дүниетанымын ыдыратады. Мұнда барлық ескі мәселелер генетикалық деңгейге өтеді. [Бар] нәрсенің бәрі [пайда болған] деген сенім, барлық табиғи және танылатын нәрсенің негізінде тарихи нәрсе жатқаны, шынайы әлемнің негізінде онда жүзеге асқан мүмкін «Мен» жатқаны, тек «не» дегенде ғана емес, сонымен бірге «қашан» және «қанша уақыт» дегенде де терең құпия жатқанын түсіну — кез келген нәрсенің, ол не болса да, [тірі жанның көрінісі болуы тиіс] екендігіне алып келеді.

Қалыптасқан нәрседе қалыптасу барысы бейнеленеді. Ескі _esse est percipi_ (болмыс — бұл қабылдау) формуласында барлық бар нәрсенің [тірі] адаммен шешуші байланыста болуы керек екендігі және өлілер үшін ештеңе «жоқ» екендігі туралы бастапқы сезім байқалады. Бірақ ол әлемді, [өз] әлемін «тастап кетті ме», әлде [оны өлім арқылы жойды ма]? Мәселе осында. Дәл осы байланысты жүйелі кезеңнің ойшылдары тек формальды тұрғыдан, табиғи, уақытсыз, яғни [танымды сынайтын] тұрғыдан зерттеді. Олар нақты тарихи адамдарды емес, жалпы «адам» туралы ойлады. Этикалық кезеңнің ойшылы үшін, тіпті Шопенгауэр үшін де, бұл мәселе жеке адам үшін немесе барлығы үшін «бар» нәрсенің [құны] туралы идеалистік немесе утилитарлық тұрғыдағы мәселенің тасасында қалды. Бірақ мұнда да мұндай жалпы қорытындылардың негізділігін тексерместен, «адамды» тип ретінде қарастырды. Мұнда, ақырында, тарихи-психологиялық скептицизм кезеңінде тікелей өмірлік сезімнен қоршаған ортаның жалпы бейнесі өмірдің өзінің функциясы, айнасы, көрінісі, [нышаны] екендігі байқалады, және ең алдымен әрбір жеке жан үшін. Танымдар мен бағалаулар да тірі адамдардың әрекеттері. Ертедегі ойлау үшін сыртқы шындық — таным өнімі және этикалық бағалаудың түрткісі; кейінгі ойлау үшін ол ең алдымен — [нышан]. [Дүниежүзілік тарихын морфологиясы міндетті түрде әмбебап символикаға айналады.]

Ақырында, жеке ескерту жасауға рұқсат етіңіз. 1911 жылы мен қазіргі уақыттағы кейбір саяси құбылыстар және олардан болашақ үшін шығатын ықтимал қорытындылар туралы кеңірек көкжиек тұрғысынан бірдеңе жинақтауды ниет еттім. Тарихи кризистің бұрыннан болмай қоймайтын сыртқы формасы ретіндегі Дүниежүзілік соғыс ол кезде тікелей жақындап қалған еді, және мәселе оны өткен жылдардың емес, өткен ғасырлардың рухынан түсінуде болды. Бастапқыда шағын болған жұмыс барысында, дәуірді шынайы түсіну үшін негіздердің ауқымы әлдеқайда кең таңдалуы керек екендігіне, мұндай зерттеуді бір ғана уақытпен және оның саяси деректер шеңберімен шектеу, оны ісшіл ойлар аясында ұстау және тіпті таза метафизикалық, өте трансцендентті (тәжірибеден тыс) пайымдаулардан бас тарту, егер нәтижелердің кез келген тереңірек қажеттілігінен бас тартқың келмесе, мүлдем мүмкін емес екендігіне көзім жетті. Саяси мәселені саясаттың өзінен түсіну мүмкін емес екендігі және тереңде әсер ететін маңызды белгілер тек өнер саласында, тіпті өте алыс ғылыми және таза философиялық ойлар түрінде ғана айқын көрінетіні белгілі болды. Тіпті XIX ғасырдың соңғы онжылдықтарына, яғни екі қуатты, алыстан көрінетін оқиға — бірі төңкеріс пен Наполеон арқылы батысеуропалық шындықтың бейнесін жүз жылға анықтаған оқиға, екіншісі кем дегенде сондай маңыздылыққа ие, өсіп келе жатқан жылдамдықпен жақындап келе жатқан оқиға арасындағы шиеленісті тыныштық кезеңіне жасалған саяси-әлеуметтік талдау, ең соңында болмыстың [барлық] үлкен мәселелерін толық көлемде қамтымайынша, іске асырылмайтыны анықталды. Өйткені тарихи және табиғи дүние бейнесінде барлық терең үрдістердің бүкіл сомасы бейнеленбейінше, ешбір кішкентай нәрсе де көрінбейді. Осылайша, бастапқы тақырып орасан зор кеңейді. Көптеген таңғажайып, негізінен мүлдем жаңа сұрақтар мен байланыстар туындады. Ақырында, дүниежүзілік тарихтың құпиясы, дәлірек айтқанда, жоғары адамзат тарихының жүйелі құрылымды органикалық бірлік ретіндегі құпиясы айқындалмайынша, тарихтың ешбір үзіндісін толық жарықтандыру мүмкін емес екені мүлдем анық болды. Ал бұл осы уақытқа дейін тіпті жасалмаған еді.

Осы сәттен бастап бейнелеу өнерінің нысандарын соғыс пен мемлекеттік басқару нысандарымен байланыстыратын, бір мәдениеттің саяси және математикалық құрылымдары арасындағы, діни және техникалық көзқарастар арасындағы, математика, музыка және пластика арасындағы, экономикалық және танымдық нысандар арасындағы жиі сезілетін, кейде жанап өтетін, бірақ ешқашан түсінілмеген байланыстар өсіп жатқан молшылықпен көріне бастады. Ең заманауи физикалық және химиялық теориялардың біздің германдық бабаларымыздың мифологиялық түсініктеріне терең ішкі тәуелділігі, трагедия стиліндегі, динамикалық техникадағы және бүгінгі ақша айналымындағы толық сәйкестік, алдымен біртүрлі, кейіннен өздігінен түсінікті болып көрінген факт — бір жағынан майлы бояу кескіндемесіндегі перспектива (кеңістік көрінісі), кітап басу, несие жүйесі, алысқа ататын қару, контрапункттік музыка, екінші жағынан жалаңаш мүсін, полис, гректер ойлап тапқан [тиын ақша] — бәрі бірдей жан принципінің бірдей көріністері екендігі күмәнсіз айқын болды, және одан да ары, дүниежүзілік тарихтың жалпы бейнесінде адамның әрбір жеке түрін нышан ретінде көрсететін осы қуатты [морфологиялық туыстық топтарының] қатаң симметриялы құрылымда екендігі ең жарық сәулемен көрінді. Тек осы перспектива ғана тарихтың шынайы ұғымын ашады. Ол өзі де бір уақыттың белгісі мен көрінісі болғандықтан және тек бүгін ғана және тек батысеуропалық адам үшін іштей мүмкін әрі қажет болғандықтан, оны тек трансформатция топтары саласындағы ең заманауи математиканың кейбір көзқарастарымен ғана алыстан салыстыруға болады. Бұл ойлар мені көптеген жылдар бойы мазалап келген еді, бірақ осы себепке байланысты айқын бейнеге ие болғанға дейін олар түсініксіз әрі белгісіз болды.

Мен қазіргі уақытт — жақындап келе жатқан дүниежүзілік соғысты — мүлдем басқа жарықта көрдім. Бұл енді ұлттық көңіл-күйлерге, жеке әсерлерге және экономикалық үрдістерге тәуелді кездейсоқ деректердің бірегей үйлесімі емес еді, оларға тарихшы саяси немесе әлеуметтік сипаттағы қандай да бір себептік сұлба арқылы бірлік пен материалдық қажеттілік кейпін береді; бұл нақты белгіленген ауқымдағы үлкен тарихи организмнің ішіндегі, өмірбаяндық тұрғыдан [ғасырлар бұрын алдын ала анықталған] [тарихи актінің типі] еді. Бүгінде мыңдаған кітаптар мен пікірлерде кездесетін, бірақ шашыраңқы, оқшауланған, арнайы саланың шектеулі көкжиегінен шыққан, сондықтан қызықтырғанымен, қысым жасап, шатастырғанымен, бірақ азат ете алмаған орасан көп құштарлыққа толы сұрақтар мен түсініктер үлкен кризисті білдіреді. Оларды біледі, бірақ олардың бірегейлігін байқамайды. Мен олардың шынайы мағынасы мүлдем түсінілмеген өнер мәселелерін атаймын, олар нысан мен мазмұн, сызық немесе кеңістік, суреттік немесе кескіндемелік, стиль ұғымы, импрессионизмнің мәні және Вагнер музыкасы туралы таластардың негізінде жатыр; өнердің құлдырауы, ғылымның құнына деген күмәннің артуы; дүниежүзілік қаланың шаруалар үстінен жеңісінен туындайтын ауыр сұрақтар: баласыздық, ауылдан қашу, құбылмалы төртінші сословиенің әлеуметтік дәрежесі; социализмдегі, парламентаризмдегі, рационалдылықтағы кризис; жеке адамның мемлекетке қатынасы; меншік мәселесі, оған тәуелді неке мәселесі; мүлдем басқа саладағы — мифтер мен культтер, өнердің, діннің, ойлаудың бастауы туралы халықтық-психологиялық жаппай еңбектер, олар кенеттен идеологиялық емес, қатаң морфологиялық түрде қарастырыла бастады — бұл сұрақтардың бәрі тарихтың ешқашан жеткілікті айқындықпен санаға жетпеген [бір] құпиясын нысанаға алды. Мұнда сансыз көп емес, [бір ғана] міндет тұрды. Мұнда әркім бірдеңені сезді, бірақ ешкім өзінің тар көзқарасынан Ницше заманынан бері ауада ілініп тұрған жалғыз әрі ауқымды шешімді таппады; Ницше барлық шешуші мәселелерді өз қолында ұстап тұрды, бірақ романтик ретінде қатал шындықтың бетіне тік қарауға батылы бармады.

Дәл осында келуі тиіс болған және тек осы уақытта ғана келе алатын қорытынды ілімнің терең қажеттілігі жатыр. Ол бар идеялар мен еңбектерге жасалған шабуыл емес. Керісінше, ол ұрпақтар бойы ізделген және жасалғанның бәрін [растайды]. Бұл скептицизм барлық жеке салаларда, қандай мақсатпен болса да, бар тірі үрдістердің өзегін білдіреді.

Ең алдымен, тарихтың мәнін түсінуге болатын жалғыз қайшылық табылды: [тарих пен табиғат] қайшылығы. Қайталап айтамын: адам әлемнің элементі және тасымалдаушысы ретінде тек табиғаттың мүшесі ғана емес, сонымен бірге тарихтың — барлық метафизика біріншінің пайдасына екіншісін ескерусіз қалдырған, басқа тәртіп пен мазмұнға ие [екінші космостың] мүшесі. Біздің дүниетанымымыздың осы мәселесі туралы алғашқы ойға мені мынадай бақылау алып келді: бүгінгі тарихшы сезіммен қабылданатын оқиғаларды, қалыптасқан нәрселерді сипалап отырып, тарихты, оқиғаны, [қалыптасудың] өзін түсіндім деп санайды; бұл тек зияткерлік тұрғыдан танитындардың, көре алмайтындардың алдын ала қалыптасқан пікірі, бұл тіпті ұлы Элеаттарды да таңғалдырған еді, олар танушы үшін қалыптасу жоқ, тек болмыс бар деп мәлімдеген. Басқаша айтқанда: тарихты физиктің объектілік мағынасындағы табиғат ретінде көрді және соған сәйкес әрекет етті. Осыдан барып себептілік, заңдылық, жүйе принциптерін, яғни қатқан болмыстың құрылымын оқиғалар ағымына таңу сияқты зардабы ауыр қателік туындады. Адамзат мәдениеті электр қуаты немесе тартылыс күші сияқты бар және оны талдаудың мүмкіндіктері де шамамен бірдей деп есептелді; табиғат зерттеушісінің әдеттерін көшіруге тырысты, сондықтан кейде готика, ислам, антикалық полис не [екенін] сұрады, бірақ неге бұл тірі жанның нышандары дәл [сол кезде] және [сол жерде], [осы формада] және [осындай мерзімге] пайда болуы [тиіс] болғанын сұрамады. Кеңістік пен уақыт бойынша бір-бірінен алшақ жатқан тарихи құбылыстардың сансыз ұқсастықтарының бірі ашыла салысымен, олар туралы бірнеше тапқыр ескертулер жасап, жай ғана тіркеумен шектелді.

Осыдан шығатын қорытынды: әрқашан Қалыптасу Болып біткеннің негізінде жатады — Канттың мағынасында априори (тәжірибеге дейінгі білім) — керісінше емес.

Мен бұдан әрі сананың екі негізгі фактісін «Меншікті» және «Жат» деп ажыратамын. Сезімдік (сыртқы әлем) деп аталатын бастапқы фактімен жат нәрсенің элементі әрқашан қандай да бір түрде байланыста болады. Ұлы ойшылдардың философиялық жасампаздық қуаты бұл байланысты құбылыс пен «өзіндік зат», әлем ерік пен елес ретінде, Мен және Мен-емес сияқты тұжырымдар арқылы бірнеше рет нақтылауға тырысты. Сонымен қатар, Мен (ішкі өмір, тұлға) деп аталатын бастапқы фактіде меншікті элемент сондай бір түрде жасырылған, оны қатаң тұжырымдау абстрактілі ойлау әдістеріне бағынбайды.

Мен бұдан әрі Жан және Әлем сөздерімен сондай қарама-қайшылықты атаймын, оның бар болуы ояу, таза адамзаттық сана фактісінің өзімен сәйкес келеді. Бұл қарама-қайшылықтың айқындық пен анықтық дәрежелері бар. Сананың бұл бастапқы құрылымы ұғымдық талдауға келмейтін ішкі айқындық фактісі болып табылады.

Егер қалыптасу және болып біткен ұғымдарын сананың осы полярлық (қарама-қайшылықты) құрылымына қолдансақ, онда Өмір сөзі қалыптасуға жақын, нақты бір мағынаға ие болады. Өмірді қалыптасудың фактісі мен нысаны деп атауға болады. Жеке, ілгерілеуші, үнемі орындалып отыратын өмір оның әрбір сәтінде меншікті, ояу санамен тең — бұл факт осы шақ деп аталады. Олардың барлық қалыптасу сияқты жұмбақ бағыттылық белгісі, яғни адам барлық жоғары тілдерде Уақыт сөзімен атаған айтып жеткізгісіз сезімі болады. Осыдан Болып біткеннің (қатып қалғанның) өліммен терең байланысы шығады.

Егер Жанды — Мүмкін нәрсе, ал Әлемді — Нақты нәрсе деп атасақ, онда өмір мүмкін нәрсенің жүзеге асуы жүріп жатқан бейне болып көрінеді. Бағыттылық белгісіне қатысты алғанда, мүмкін нәрсе — Болашақ, ал жүзеге асқан нәрсе — Өткен шақ деп аталады. Жүзеге асудың өзін, өмірдің ортасы мен мәнін біз Осы шақ дейміз. «Жан» — аяқталуы тиіс нәрсе, «Әлем» — аяқталған нәрсе, «Өмір» — аяқталу барысы (басқарушы).

Соңында, Тарих және Табиғат сөздері бұрын қолданылмаған ерекше мағынада қолданылуы тиіс. Бұл — санадағы барлық нәрсені біртұтас, реттелген Әлем бейнесінде (Космос, Әлем) қабылдаудың мүмкін тәсілдері. Бұл жерде мәселе таңдауда емес, таза органикалық және таза механикалық әлемге көзқарастың шексіз көп мүмкіндіктерінде. Алғашқы адам мен баланың бұл мүмкіндіктер туралы әлі нақты білімі жоқ. Бұл жоғары әлемдік сананың шарты ретінде Тілді, дәлірек айтқанда Мәдени тілді иеленуді қарастыру керек. Оларда Тарих пен Табиғат туралы нақты білім жоқ: Оларда мәдениет жоқ.

Осылайша, бұл маңызды сөз белгілі бір мағынаға ие болады. Мен Жанды мүмкін нәрсе, ал Әлемді нақты нәрсе ретінде қарастыра отырып, мүмкін және нақты мәдениетті ажыратамын. Мәдениет — болмыстың идеясы ретінде және Мәдениет — сол идеяның денесі ретінде: істер мен ұстанымдар, дін мен мемлекет, өнер мен ғылым, халықтар мен қалалар, тілдер, құқықтар мен әдет-ғұрыптар. Тарих — өмірмен, қалыптасумен тығыз байланысты, мүмкін мәдениеттің жүзеге асуы.

Бұл іргелі анықтамалардың көп бөлігі ұғым, анықтама және дәлелдеу арқылы жеткізілетін салаға жатпайтынын, оларды сезіну, бастан кешіру және көру керек екенін қосу керек. Бастан кешіру (Erleben) мен Тану (Erkennen) арасында үлкен айырмашылық бар. Бұл айырмашылық интуиция (ішкі сезім, аян, шабыт) беретін тікелей айқындық пен ақыл-ой тәжірибесі мен эксперименттік техниканың нәтижелері арасындағы алшақтықтан көрінеді. Онда хабарлау үшін салыстыру, бейне, символ қолданылса, мұнда формула, заң, схема қолданылады. Болып біткен нәрсе танылады немесе адам рухы үшін болып біткен күй...

Самос аралдық Аристарх шамамен б.з.д. 270 жылы әлем жүйесінің нұсқасын (сценарий — оқиғалардың болжамды даму барысы) жасады. Оның жүйесі Коперник тарапынан қайта ашылғанда, Батыстың метафизикалық құмарлығын (бұл орайда Джордано Бруноны еске түсіруге болады) терең қозғады. Бұл ұлы аңсарлардың орындалуы және өзінің соборларының құрылымында (архитектура — нысанның құрылымдық сипаты) шексіз кеңістік идеясына құрбандық шалған сол фаусттық, готикалық әлемдік сезімнің расталуы еді. Алайда, оның бұл ойын антикалық дәуір мүлдем бейжай қабылдап, көп ұзамай — тіпті әдейі деуге болады — ұмытып кетті. Шын мәнінде, Аристархтың әлем жүйесі осы мәдениет үшін рухани тұрғыдан маңызсыз. Ол тіпті олардың негізгі идеясына қауіпті болар еді. Соған қарамастан, ол Коперниктің жүйесінен ерекшеленетін (бұл шешуші дерек әрдайым назардан тыс қалып келеді) және ерекше тұжырымдамасы арқылы антикалық әлемдік сезімге дәл бейімделген болатын. Аристарх ғарыштың аяқталуы ретінде физикалық тұрғыдан толықтай шектелген, көрнекі түрде бақылауға болатын қуыс шарды қабылдады, оның ортасында Коперниктік мағынадағы планеталар жүйесі орналасқан. Осылайша, антикалық сезімдік шекаралық ұғымға қауіп төндіретін шексіздік принципі еңсерілді. Мұнда шексіз әлемдік кеңістік туралы ешқандай ой туындамайды (ол бұл жерде еріксіз көрінетіндей болса да), ал мұндай тұжырымдама Вавилон ойшылдарына әлдеқашан белгілі болған еді.

Керісінше, Архимед өзінің әйгілі «Құм саны» атты еңбегінде (атауынан-ақ көрініп тұрғандай, ол барлық инфинитезималдық (шексіз аз шамаларға қатысты) үрдістерді (тренд — даму бағыты) теріске шығарады, бірақ бұл еңбек қазіргі интегралдық есептеуге (айнымалы шамалардың жиынтық мәнін табу әдісі) жасалған алғашқы қадам ретінде қарастырылып жүр) бұл стереометриялық (кеңістіктегі фигураларды зерттейтін геометрия бөлімі) дене — өйткені Аристархтың ғарышы басқа ештеңе емес — атомдармен (құммен) толтырылған жағдайда өте үлкен, бірақ шексіз емес нәтижелерге әкелетінін дәлелдейді. Бұл дегеніміз біз үшін талдаудың (анализ — функцияларды зерттеуге негізделген математика саласы) маңызын құрайтын нәрсенің бәрін жоққа шығару дегенді білдіреді. Біздің физикамыздағы ғалам — үнемі сәтсіздікке ұшыраса да, адам рухына қайта-қайта оралатын заттық, яғни көрнекі түрде ойластырылған әлемдік эфир туралы болжамдар дәлелдегендей — кез келген материалдық шектеуді үзілді-кесілді жоққа шығару болып табылады. Антикалық дәуірдің ең нәзік әрі батыл математиктері Платон, Аполлоний және Архимед пластикалық-антикалық шектік мән негізінде таза көрнекі талдау жасауды толық аяқтады. Олар Лейбництің анықталған интеграл әдісімен тек сырттай ғана ұқсастығы бар, терең ойластырылған әрі бізге түсінуі қиын интегралдық есептеу әдістерін қолданады. Сондай-ақ, олар Ферма мен Декарттағыдай атаусыз кеңістіктік қатынастарды немесе нүктелердің кеңістіктегі орнына қатысты мәндерін емес, белгілі бір өлшем сандары мен кесінділерді білдіретін геометриялық орындар мен координаталарды қолданады. Бұған ең алдымен Архимедтің жақында табылған Эратосфенге жазған хатындағы экзаустиялық (фигураның ауданын біртіндеп жақындау арқылы есептеу тәсілі) әдісі жатады; мұнда ол, мысалы, парабола сегментінің квадратурасын (фигураның ауданына тең квадратты табу) іштей сызылған тіктөртбұрыштарды (бұдан былай ұқсас көпбұрыштарды емес) есептеуге негіздейді. Бірақ оның Платонның кейбір геометриялық идеяларына сүйене отырып, нәтижеге жетуінің тапқыр әрі өте күрделі жолы — осы ішкі сезім (интуиция) мен Паскальдың сырттай ұқсас әдісі арасындағы орасан зор қайшылықты (парадокс) сезіндіреді. Риманның интеграл ұғымын мүлдем ескермеген күннің өзінде, бұған бұдан асқан өткір қайшылық жоқ — бұл өкінішке орай әлі күнге дейін «квадратуралар» деп аталып жүрген, «аудан» функциямен шектелген деп көрсетілетін және сызбалық қолданыс туралы ешқандай сөз болмайтын есептер. Екі математика еш жерде бір-біріне мұншалықты жақындамайды және еш жерде олардың көрінісі болып табылатын екі рухтың арасындағы өтпес аңғал мұншалықты терең сезілмейді.

Мысырлықтар өздерінің ғибадатхана залдарының, пирамидаларының және мүсін қатарларының стилінде олардың шығу тегінен қорқып, таза сандарды жасырған болса, эллиндер үшін де бұл сандар қалыптасқан, қозғалмайтын және демек өткінші дүниенің мағынасын ашудың кілті болды. Тек адамның ояу санасынан және ол үшін ғана бар болатын кеңейтілген әлемнің формальды негізгі принципі ретіндегі математикалық сан, себептік қажеттілік арқылы өліммен байланысты; дәл солай хронологиялық сан қалыптасумен, өмірмен және тағдырдың қажеттілігімен байланысты. Математикалық форманың органикалық болмыстың соңымен, оның бейорганикалық қалдығы — мәйіттің пайда болуымен бұл байланысы барлық ұлы өнердің бастауы ретінде барған сайын айқын ашыла түседі. Біз ертедегі ою-өрнектің жерлеу салтынан дамығанын байқадық. Сандар — өткіншіліктің рәміздері. Қозғалмайтын формалар өмірді жоққа шығарады. Формулалар мен заңдар табиғат бейнесіне қатып қалғандықты таратады. Сандар өлтіреді. Олар Фаусттың Аналары, олар оңашада асқақ тақта отырады:

Мұнда Гёте мен Платон соңғы құпияны сезінуде түйіседі. Аналар, қолжетімсіз нәрсе — Платонның идеялары — рухтың мүмкіндіктерін, оның әлі туылмаған формаларын білдіреді; бұл формалар көрінетін әлемде, осы рухтың идеясынан ішкі қажеттілікпен реттелген дүниеде белсенді әрі жасампаз мәдениет, өнер, ой, мемлекет, дін ретінде жүзеге асты. Мәдениеттің сан жүйесі мен оның әлемдік идеясының туыстығы осыған негізделген; бұл байланыс оны жай ғана білім мен танымнан әлемге көзқарас деңгейіне көтереді және қаншама жоғары мәдениет болса, соншама математика — сандар әлемі — болатынына себепші болады. Тек осылай ғана ұлы математикалық ойшылдардың, сандар патшалығының суретшілерінің, өз мәдениетінің шешуші математикалық мәселелерін терең діни ішкі сезім арқылы қалай тапқаны түсінікті әрі қажетті болады. Діннің негізін қалаушы Пифагордың антикалық, аполлондық санды қалай жасағанын осылай түсіну керек. Осы бастапқы сезім Бриксеннің ұлы епископы Николас Кузанскийді 1450 жылдары табиғаттағы Құдайдың шексіздігін қарастырудан бастап, инфинитезималдық есептеудің негіздерін табуға жетеледі. Оның идеясын екі ғасырдан кейін аяқтаған Лейбниц, Құдайлық принцип пен оның шексіз кеңістікке қатысы туралы таза метафизикалық пайымдаулардан analysis situs (жағдайды талдау) әдісін дамытты; бұл кез келген сезімдік нәрседен босатылған таза кеңістіктің ең данышпандық интерпретациясы болуы мүмкін. Оның бай мүмкіндіктері тек 19-ғасырда Грассманның кеңістік туралы ілімінде және Риманның теңдеулер табиғатын бейнелейтін екі жақты беттер нышанында ашылды. Порт-Рояль ортасынан шыққан терең христиан Декарт, өзінің ішкі қажеттілігіне сүйеніп, философиялық-математикалық тәлімі кезінде Пфальц графы Елизаветаны және Густав Адольфтың қызы, Швеция патшайымы Кристинаны қайтадан католицизмге көндірді. Ал Кеплер мен Ньютон сияқты діндар тұлғалар, Платон сияқты, сандар арқылы Құдай орнатқан әлемдік тәртіптің мәнін ішкі сезіммен ұққандарын толық сезінді.

Тек Диофант қана, жиі айтылатындай, антикалық арифметиканы сезімдік тәуелділіктен босатып, оны кеңейтті және жалғастырды, сөйтіп анықталмаған шамалар туралы ілім ретінде алгебраны жасады. Бұл тек байыту емес, бұл антикалық әлемдік сезімді толықтай еңсеру болып табылады және осының өзі Диофанттың антикалық мәдениетке рухани тұрғыдан жатпайтынын дәлелдеуі керек еді. Онда шындыққа, қалыптасқан дүниеге деген жаңа сандық сезім немесе шектік сезім әрекет етеді; бұл енді эвклидтік геометрия мен жалаңаш мүсін өнерінің негізі болған сол эллиндік сезім емес. Бұл жаңа математиканың қалыптасу егжей-тегжейлері бізге беймәлім. Диофантта эвклидтік ойлау бағытының ниетімен бүркемеленген сол жаңа шектік сезім пайда болады — мен оны магиялық сезім деп атаймын — ол өзінің антикалық қалыпқа қарама-қайшылығын мүлдем сезбейді. Сан — шама ретінде идеясы кеңейтілмейді, керісінше байқатпай ыдыратылады. Анықталмаған a санының немесе атаусыз 3 санының не екенін (екеуі де шама да, өлшем де, кесінді де емес) грек адам мүлдем түсіндіре алмас еді. Бұл сандар түрлерінде көрініс тапқан жаңа шектік сезім диофанттық пайымдаулардың негізінде жатыр; бізге таныс әрі бүгінде алгебраның киіміне айналған әріптік есептеудің өзі 1591 жылы Виет тарапынан антикалықты жаңғыртқысы келген Ренессанс есептеуіне санасыз қарсылық ретінде енгізілді.

Диофант б.з. 250 жылдары, яғни араб мәдениетінің үшінші ғасырында өмір сүрді. Бұл мәдениеттің тарихи ағзасы осы уақытқа дейін Рим империясы кезеңі мен «Орта ғасырлардың» үстірт формаларының астында көміліп жатқан болатын және ол біздің жыл санауымыздың басынан бері ислам аймағында пайда болғанның бәрін қамтиды. Дәл сол уақытта базиликалардың, мозаикалардың және ерте христиандық-сириялық стильдегі саркофаг бедерлерінің жаңа кеңістік сезімі алдында аттикалық мүсін өнерінің соңғы көлеңкесі жойылды. Сол кезде қайтадан архаикалық өнер мен қатаң геометриялық ою-өрнек пайда болды. Дәл сол кезде Диоклетиан тек сырттай ғана римдік болып көрінетін империяның Халифатын аяқтады. Эвклид пен Диофанттың, Платон мен Плотиннің (кемел мәдениеттің соңғы ойшылы — Канты) және енді ғана оянған мәдениеттің алғашқы мистикалық рухы — Дантесінің арасында 500 жыл жатыр.

Мұнда біз алғаш рет мыңдаған түсті, шатастырушы үстірт көріністердің астында дүниежүзілік тарихтың негізгі затын құрайтын сол ұлы тұлғалардың қалыптасуы, өсуі және солуы сияқты беймәлім құбылысқа (феноменге) тоқталамыз. Римдік рухта сөніп бара жатқан антикалық рух (оның «денесі» — антикалық мәдениеттің тарихи шындығы) б.з.д. 1100 жылдары Эгей теңізі маңында дүниеге келген. Август дәуірінен бастап Шығыста антикалық өркениеттің астында бүршік жарған араб мәдениеті Нил мен Евфрат, Каир мен Багдад арасындағы кеңістіктен бастау алады. Осы жаңа рухтың көрінісі ретінде империя дәуіріндегі бүкіл «соңғы антикалық» өнерді, Шығыстың жас жалынға толы барлық табынушылықтарын, христиандықты және неоплатонизмді, Римдегі императорлық форумдарды және Пантеонды — барлық мешіттердің ең алғашқысы ретінде қарастыру керек.

Диофантта сан енді пластикалық заттардың өлшемі мен мәні емес. Равенна мозаикаларында адам енді дене емес. Байқатпай грекше атаулар өздерінің бастапқы мағынасын жоғалтты. Біз аттикалық калокагатия, стоикалық атараксия және галена аясынан шығамыз. Диофант әлі нөл мен теріс сандарды білмесе де, ол Пифагорлық сандардың пластикалық бірліктерін енді білмейді. Екінші жағынан, атаусыз араб сандарының анықталмағандығы кейінгі батыстық санның — функцияның — заңды құбылмалылығынан мүлдем басқаша.

Магиялық (сиқырлы, мистикалық) математика, алгебра, бізге егжей-тегжейлері белгісіз болса да, Диофанттан кейін логикалық тұрғыдан және үлкен ауқымда 9-ғасырдағы Аббасидтер дәуірінде кемелдігіне жетті; бұған әл-Хорезми мен әс-Сиджизидің білім деңгейі дәлел. Содан кейін ғана, тағы жарты мыңжылдықтан соң және жаңа, алыс өлкеде испандық арабтар арқылы бізге жеткен осы магиялық сандар әлемін Батыс Еуропаның функционалдық әлеміне қайта түсіндірудің ірі ауқымды (макроэкономикалық — жалпы жүйелік) барысы басталды. Бұл өзінің іштей пісіп-жетілген кеңістік түсіндірмесімен жас готикалық рухты тұншықтырғысы келген жат әлемдік сезімге қарсы күресі еді. Бұл — барлық құрылымдарда, әрбір қасбетте, әрбір нышанда, әрбір метафизикалық және математикалық мәселеде байқалмай жүрген жасырын тартыс.

Эвклидтік геометрияның жанында аттикалық мүсін өнері, кеңістік талдауының жанында аспаптық музыканың фуга стилі қандай маңызға ие болса, осы алгебраның қатарлас серігі ретінде мозаикалардың магиялық өнері, Сасанидтер мен кейін Византиядан бастап дамыған араб нақыштары (арабеска — күрделі геометриялық ою-өрнек) және Константин стиліндегі жоғары бедерлер тұр. Осы алгебраның антикалық арифметикаға қатынасы сияқты, күмбезді базиликаның дориялық ғибадатхана мен готикалық соборға қатынасы да сондай.

Диофант ұлы математик болғандықтан емес. Оның кездейсоқ маңызы сонда — біздің білуімізше — одан алғаш рет жаңа сандық сезімді анық байқауға болады. Антикалық математиканы аяқтаған Аполлоний мен Архимед сияқты шеберлердің қасында Диофант пен Менелайдан біз осы уақытқа дейін құлдырау деп аталып келген алғашқы нәрсені табамыз. Келешекте біз мұны ерте арабтық әлемдік сезімнің алғашқы көрінісі ретінде түсініп, бағалайтын боламыз. Осылайша, Лизие епископы Николас Оремнің (1323–1382) математикасы да архаикалық, примитивті әрі ізденіс үстінде болып көрінеді. Ол Батыста алғаш рет координаталардың еркін түрін және тіпті бөлшек көрсеткіші бар дәрежелерді қолданды. Диофанттың жанында ерте христиандық саркофагтарды, ал Оремнің жанында готикалық мүсіндерді елестетіңіз, сонда сіз зияткерліктің бірдей ерте сатысын көрсететін математикалық ойлардан ұқсастықты байқайсыз. Стереометриялық шектік сезім жоғалды. Адамдар енді аттикалық ашықтықта емес, бұлыңғыр, аңсарлы, мистикалық күйде болды. Олар Эвклид пен д’Аламбер сияқты ірі қала тұрғындары емес, ерте мәдениет ландшафтының адамдары еді. Бұл — барлық жас мәдениеттердің готикалық күйі. Тек 9-10 ғасырларда Багдадта Диофант дәуірінің тұжырымдамалары кемел шеберлер тарапынан аяқталды.

Геометриясы 1637 жылы шыққан Декарттың шешуші еңбегі жаңа сандық идеяның түпкілікті тұжырымдамасында болды. Бұл идея геометрияны конструктивтік көрнекіліктен, жалпы өлшенетін кесіндіден ажыратуда көрінді. Осылайша шексіздікті талдау шындыққа айналды. Алдыңғы кезеңде маңызды болған қатып қалған «декарттық координаталар жүйесі» Декарттың терең ойларында аяқталған жоқ, керісінше еңсерілді. Оның замандасы Ферма оның соңғы классикалық өкілі болды.

Антикалық шектік сезімнің орнына, бұдан былай таза сандар тобы ретінде сипатталатын нүктенің дерексіз-кеңістіктік элементі келеді. Декарт шама (сезімдік өлшем) ұғымын жойып, оны кеңістіктегі орындардың өзгермелі байланыс мәнімен алмастырды. Бірақ бұл жалпы геометрияны жою екенін ешкім байқамады. Декарттан бастап «жаңа геометрия» деп аталып жүрген нәрсе не нүктелердің орнын сандар арқылы анықтайтын синтетикалық барыс (процесс — белгілі бір нәтижеге бағытталған әрекеттер тізбегі), не сандарды нүктелердің орны арқылы анықтайтын аналитикалық барыс болып табылады.

Осы мұраға қалған геометрияның жойылуының классикалық мысалы — бұрыштық функциялардың циклометриялық (кері тригонометриялық функциялар) функцияларға айналуы және олардың кейіннен қатарларға жіктелуі. Олар талдаудың шексіз сандық аймағында геометриялық фигуралар туралы естелікті жоғалтқан. π саны мен е негізі бүкіл сандар аймағында бұрынғы геометрияның шекараларын өшіретін байланыстарды тудырады, мұнда ешкім нақты сызылған шеңберлер туралы ойламайды.

Пифагор арқылы антикалық рух аполлондық санды өлшенетін шама ретінде қабылдаса, Батыс рухы Декарт пен оның ұрпағы арқылы шексіздікке деген құмарлық фаусттық ұмтылыстан туған сан идеясын тапты. Жеке заттың денелік болмысына байланған таза шама ретіндегі санға қарама-қайшы ретінде таза қатынас ретіндегі сан келді. Егер антикалық әлемді заттардың есептелетін жиынтығы ретінде анықтауға болса, біздің әлемдік сезіміміз шексіз кеңістік бейнесінде жүзеге асты; мұнда барлық көрінетін нәрсе екінші дәрежелі шындық ретінде қабылданады. Болмыс...

1. 1550 жылы Карданус енгізген жорамал және кешенді сандар; 2. 1666 жылы Ньютонның биномдық жіктеуді ашуымен теориялық тұрғыдан бекітілген шексіз қатарлар; 3. 1610 жылдардағы логарифмдер; 4. Лейбниц негізін қалаған дифференциалдық геометрия мен анықталған интеграл; 5. Декарт тұспалдап кеткен, жаңа сандық бірлік ретіндегі жиын (Menge).

• Ньютон физикасындағы абсолюттік әлемдік кеңістік тұжырымдамалары; Готикалық соборлар мен маврлық мешіттердің ішкі кеңістіктері; Рембрандт полотноларындағы атмосфералық шексіздік; Бетховен квартеттерінің күңгірт дыбыс әлемдері; Евклидтің дұрыс көпжақтылары; Парфенон мүсіндері немесе Ежелгі Мысыр пирамидалары; Будданың Нирванасы.

Бұл ой желісі ақырында ең көне және ең қуатты адамзат мәселелерінің бірінің кілті болып табылатын қарама-қайшылыққа жол ашады, ол тек осы арқылы қолжетімді және — егер бұл сөздің мүлдем мағынасы болса — шешілетін сияқты көрінеді. Мен тағдыр идеясы мен себептілік принципі арасындағы қарама-қайшылықты айтып отырмын, ол бұған дейін ешқашан осындай терең, әлемді қалыптастырушы қажеттілік ретінде танылмаған еді.

Дүниенің осы екі мүмкін қалыптасуында — біз есімізге түсірсек...

Француз төңкерісі шын мәнінде басқа кейіпте және басқа жерде, айталық, Германияда өтуі мүмкін еді. Оның идеясы (кейінірек көретініміздей), мәдениеттің өркениетке ауысуы, ағзалық ауыл үстінен бейағзалық әлемдік қаланың жеңіске жетуі, ауылдың рухани мағынада «провинцияға» (шет аймаққа) айналуы осы сәтте қажеттілік еді. Бұл жерде Epoche (Дәуір — тарихтың белгілі бір даму сатысын белгілейтін уақыт кезеңі) сөзін бүгінгі таңда бұлдырап кеткен (периодпен шатастырылған) ескі мағынасында қолдану керек. Тарихи оқиға дәуір жасайды: бұл оның мәдениет ағзасындағы қажетті, тағдырлы кезеңді білдіретінін білдіреді. Оқиғаның өзі, тарихи беткі қабаттың кристалдану туындысы ретінде, басқа ұқсас оқиғалармен алмастырылуы мүмкін еді; ал дәуір — қажеттілік және алдын ала болжауға болады. Оқиғаның мәдениет пен оның барысына қатысты дәуірлік немесе эпизодтық дәрежеге ие болуы, көріп отырғанымыздай, тағдыр мен кездейсоқтық идеяларына, сондай-ақ дәуірлік батыстық және эпизодтық антикалық трагедияның айырмашылығына байланысты.

Бұдан бөлек, тарих бейнесіндегі кескін-келбеттік типіне қарай анонимді және +жеке тұлғалық+ дәуірлерді ажыратуға болады. Сол дәуірдің бірінші бөлімі, 1789-1799 жылдардағы төңкеріс, толықтай анонимді болса, екінші наполеондық бөлімі, 1799-1815 жылдар, жоғары дәрежеде жеке тұлғалық сипатта. Бұл феноменнің (Құбылыс — сыртқы ортада байқалатын ерекше жағдай) орасан зор екпіні антикалық дәуірдің (б.з.б. 386-322 жж.) «астыртын қирату» арқылы ондаған жылдар бойы екіұдай күйде атқаруы тиіс болған ісін санаулы жылдарда аяқтап тастады. Барлық мәдениеттердің ағзалық типіне, бастапқы үлгісіне тән нәрсе — әр кезеңде қажеттілікті ұлы тұлға (Людовик XIV, Цезарь), ұлы анонимді факт (Пелопоннес және Отыз жылдық соғыс) немесе морфологиялық тұрғыдан айқын емес даму (Диадохтар кезеңі, испан мұрагерлігі үшін соғыс) кейпінде жүзеге асырудың тең мүмкіндігі болады. +Ықтималдықтың+ қай түрі басым болады — бұл тарихи (трагедиялық) стильдің мәселесі.

Наполеонның трагедиясын алайық. Оның тағдыры батыстық өркениеттің кемелденуі болды. Ол Эллинизмді эллин мәдениетінің орнына әкелген Филипп пен Александр сияқты рөл атқарды. Екі жағдайда да тарихи беткі қабаттың шешімдері енді Конвент пен гильотина, остракизм мен агора шешімдері, Руссо, Вольтер, Аристофан және Сократ заманындағыдай журналистік және ұранды сөздер арқылы емес, бүкіл Еуропаның және ежелгі Парсы империясының топырағындағы ұлы шайқас алаңдарында қабылданды.

Ақырында ол шіркеудің Бруты болды. Шекспир бұл жерде рақым (Gnade) жетіспейтін ойшылдың типін жасады. Бұл да бір дәуірді өткізудің трагедиялық мүмкіндігі: оны шынайы дүниеде бейнелейтін адамның өз-өзін жоюы. Брут Цезарьді өлтіреді, Лютер шіркеуді өлтіреді — теорияның қызметінде. Ол оны өлтірді. Содан бері шіркеу протестантизмге қарсы тұрақты қорғанысқа мәжбүр болып, өзінің патшалық еркіндігін, бүгінде түсініксіз болған терең либералдығын жоғалтты. Ол бұрын аңғал еді, енді мұқият (педантты) болып кетті. Лютершілдік те өз Филиппиін бастан кешірді — оның ішінде католиктік рух жаңа ортодоксияны құрғанда, Лютердің ісі пиетизмде, рационализмде, материализмде, анархизмде қайта-қайта қайталанды.

Тарихты зерттеудің өзі тек тірі шындықтың сезімдік жиынтығын, оның өткінші бейнесін тексеріп, оның типтік формаларын анықтауы керек. Тағдыр туралы ой — ол жете алатын ең соңғы нүкте. Дегенмен, бұл зерттеу мұнда көрсетілген мағынада қаншалықты жаңа әрі ауқымды болса да, бәрібір бұдан да кеңірек қарастырудың тек үзіндісі мен негізі ғана бола алады. Оның қасында идеялар аясы дәл солай үзінді әрі шектеулі жаратылыстану тұр. Бірақ мұнда болмыстың ең соңғы сұрақтары қозғалады. Біз сезінетін барлық нәрсе — жан мен әлем, өмір мен шындық, тарих пен табиғат, заң, кеңістік, тағдыр, Құдай, болашақ пен өткен шақ, қазіргі уақыт пен мәңгілік — біз үшін әлі де терең мағынаға ие: бәрінің басқаша емес, дәл осылай болуының сыры неде? Және бұл түсініксіздікті түсінікті етудің, тек сезінуге және сирек сәттерде визионарлық (аян берушілік — ерекше рухани көру қабілетіне қатысты) анықтықпен бастан кешіруге болатын құпияларды — бәлкім, тек санаулы әрі таңдаулы рухтарға ғана — жеткізудің жалғыз әрі шеткі жолы жаңа типтегі метафизикада (болмыстың физикалық әлемнен тыс жатқан негіздерін зерттейтін ілім) жатыр. Ол үшін бәрі, ол не болса да, символ сипатына ие.

Мысалы, вазадағы, қарудағы, портал мен саркофагтағы (тас табыт) ерте дориялық, ерте арабтық, ерте романдық өрнек — бұл тек бір ғана мәдениеттің адамдарына ғана үн қататын және осы адамдарды жалпы адамзаттан ерекшелеп, біріктіретін жаңа дүниетанымның символдық көрінісі. Мәдениеттің сезілетін бірлігі оның символикасының ортақ тіліне негізделген. Егер барлық болмыс қандай да бір жолмен жан дүниесінің көрінісі болса — біз бұған көз жеткіземіз — онда ол сонымен бірге жанға берілген әсер болып табылады, және адам бір мезгілде субъект (әрекет иесі) әрі объект (нысан) болатын бұл байланыс символдықтың мәнін білдіреді. Бұдан шығатыны, адамның өзі де тұлға ретінде және көпшілік ретінде символ болып табылады; тек табиғаттың дүние көрінісі мен себептілік аясына жататын қазіргі тәндік болмысы арқылы ғана емес — адам, отбасы, халық, нәсіл ретінде — сонымен бірге оның бүкіл рухани өмірі арқылы да, егер бұл өмір өзін тарихтың дүние көрінісінде тағдыр ретінде, қалыптасу ретінде түсінсе және «басқаның» тағдырын, қалыптасуын бірге сезіне алса.

Бұл — батыл әрі қол жеткізу қиын қарастыру тәсілі. Философия өзінің жүйелілігі үшін жақсы көретін және негізінде онсыз өмір сүре алмайтын абсолютті ұстанымдар — мысалы, Менді, ойлауды, табиғатты, Құдайды бастапқы нүкте мен өлшем ретінде қою — мұнда өздері де символдар, нысандар, қарастырудың нұсқаулықтары емес. Өз мәдениетінің баяғыда-ақ ірі қалалық әрі зияткерлік деңгейге көтерілген шыңында тұрған Батыс адамы үшін тарихтың жүйеленген бейнесі бар: оның орта тұсын кішкене ғана планетадағы алты мың жылдық «дүниежүзілік тарих» құрайды, ал көкжиегі біртіндеп астрономиялық, геологиялық немесе мифологиялық алыстарға ұласып кетеді. Бұл бейне — біздің ояу болмысымыздың маңызды нәтижесі, батыс жаны өзін алғаш рет түсінетін дүние — шын мәнінде бар нәрсенің бәрін жүзеге асып жатқан реттілік ретінде қабылдау үшін бізге қажетті форма. Біз «осы жерде және қазір» деген сенімді ұстанымнан өткен шақ пен болашаққа көз тастаймыз. Бұл призмадан (қырлы сәуле құралы) қарағанда ештеңе шынайырақ болып көрінбейді.

Бірақ алғашқы адамға мұндай көзқарас беймәлім. Антикалық және үнділік адам — біз маңызды белгілерден байқағанымыздай — ұқсас нәрсені бастан кешкен, бірақ кез келген жағдайда бұл көмескі сұлбаларда және мүлдем басқа түстерде болды. Сонда бұл анық әрі бірмәнді «дүниежүзілік тарих» тек біздің меншігіміз бе? Сонда барлық адамдар үшін ортақ әрі бірдей тарихи шындық жоқ па? Сонда бұл тек көрініс, еркін қиял, жеке жанның қызметі ғана ма? Ғасырлар бойғы адамзат ұрпақтарының осы тобырлы толқыны, миллиондаған жылдардағы сансыз күн жүйелерінің қалыптасу барысындағы бұл эпизод, Ніл, Ганг және Эгей теңізі жағалауындағы мәдениет гүлденуінің баяғыда өлген ландшафттары — мұның бәрі фаустық рухтың елесі ғана ма? Еске түсірейік, кез келген философия әрқашан табиғат бейнесі туралы да осыны айтып, оны құбылыс деп атаған. Адам ғаламдағы атом болғаны анық, бірақ ғалам бір мезгілде оның парасаттылығының жемісі болды.

Жан мен әлем: магнетизм құбылысы екі полюстің өзара қарама-қайшылығында таусылатыны сияқты, біздің санамыздың мәні де осы полярлықта (қарама-қайшылық — бір-біріне қарсы екі жақтың болуы) таусылады. Осы жан, және де өз ішінде тарихи қалыптасудың бүкіл әлемін бастан кешіретін және сол арқылы оны жасайтын, оны өзінің болмыс-бітімінің көрінісіне айналдыратын әрбір жеке тұлғаның жаны, сонымен бірге басқа қырынан қарағанда, осы әлемдегі кішкене ғана элемент, өткінші жарқыл емес пе?[52] Цезарь, Рамзес, Валленштейн — жоғары деңгейдегі жан өз ішінде дамытатын тарихи дүние бейнесіндегі құбылыстардан басқа не болып табылады? Олар баланың — тарихтан тыс — санасы үшін шынымен бар ма? Егер бүгін барлық адамдар қайтадан сезімдік бастапқы күйге, мысалы, Аврелиан заманындағы Батыс римдіктерінің күйіне түссе, олар «шынайы» болар ма еді? Тарихтың жадындағы бейнеде пайда болатын барлық «басқа» адамдар — мейлі олар бұрынырақ анықталған мағынада бір кездері дәуір жасаған ұлы тұлғалар болсын, мейлі кез келген уақыттағы көпшілік адамдары болсын — «біреудің» жанының көрінісі. Барлық осы замандардың адамдарының ойлағаны, қалағаны, істегені және болмысы, яғни қалыптасып жатқан, тағдырға толы бүкіл әлем — оны бастан кешірушінің белгісі мен символы. Жеке тағдырдың құпиясы біздің айналамызда қалыптасып жатқан немесе біз қалыптасқан деп таныған әлемнің тағдырында ашылады. Баланың және алғашқы адамның көмескі жаны өз әлемін тек сезеді; тек өзін жүйеленген бірлік, дәл «жан» ретінде білетін және сезінетін жоғары мәдениеттердің ашық күндізгі жаны ғана жүйеленген әлемге өз меншігі ретінде иелік етеді. Ол ояу өмірдің әр сәтінде сезімдік былықтан символдық түрде қалыптасқан нысандар немесе құбылыстардың космосын (ғарыш — тәртіпке келтірілген әлем) жасайды — бұл космос табиғаттың немесе тарихтың белгілерін иеленуіне қарай.

Біз бұл әрекетті өмір деп атаймыз. Өмір — бұл ішкі мүмкіндіктің жүзеге асуы. Әрбір жан — мейлі ол мәдениеттің, халықтың, сословиенің немесе жеке тұлғаның жаны болсын — қалыптасу мен тағдыр әлемінде туған сәтінен бастап сөнгенге дейін өзін толық жүзеге асыруға, өз әлемін өзінің көріністерінің толық жиынтығы ретінде құруға, мен жат нәрсе деп атаған нәрсені мағыналы бірлікке айналдыруға, оны шектеулі әрі қалыптасқан формамен жүгендеуге және өзіне бағындыруға ұмтылады. Кемелденген әлем — бұл жанның сәуле шашуы, жанның жат күштерді жеңуі.

Мұнда әлемнің не екені туралы емес, оның нені білдіретіні туралы сөз болады. Физиогномика (сыртқы тұлға арқылы ішкі мәнді тану тәсілі), жүйелеу емес — міндет осында. Шындық — жанға қатысты әлем деуге болады — әрбір жеке адам мен әрбір жеке мәдениет үшін бағытталған нәрсенің кеңістіктік аймаққа проекциясы (көрінісі); ол ішкі болмыс пен мәннің тәнге енуі, жат нәрседен шағылысатын меншікті болмыс; ол оның өзін білдіреді. Шығармашылық әрі санадан тыс акт арқылы — «мен» мүмкіндікті жүзеге асырмаймын, керісінше «ол» мен арқылы тәжірибелік тұлға ретінде жүзеге асады — кенеттен және толық қажеттілікпен сезімдік және жадылық элементтердің жиынтығынан мен үшін жалғыз «әлем» пайда болады. Жанның болмыс-бітіміне, демек, оның қалыптасқан нәрседе жүзеге асуына себептілік емес, тағдырдың қажеттілігі үстемдік етеді.

Сондықтан адамдар мен мәдениеттер қанша болса, әлемдер де соншалықты көп болады, және әрбір жеке тұлғаның болмысында — әркім басқалармен ортақ деп санайтын — жалғыз, дербес және мәңгілік деп болжанған әлем әрқашан жаңа, қайталанбас, ешқашан қайталанбайтын тәжірибе болып табылады. Тәжірибе мен бастан кешкен нәрсенің, тану мен танылған нәрсенің арасын тағы да ажыратайық. Актілер қайталанбас және тағдырлы; тек кемелденген нәтиже ғана көптеген тірі актілер арқылы механикалық бірдейлік белгісін иеленеді.

Тек үнемі жаңарып отыратын, бірақ сонда да сақталатын әлем бейнесінде ғана — тамшылардың ең жылдам өтуі кезінде өзінің көрінісінің тыныштығында сақталатын сарқырама сияқты — күн күнделікті әрі әрқашан бірдей, ал саналы өмір барлық сәттердің кезектілігі арқылы бір бүтін болып табылады. Кемелденген нәрсенің бірдейлігі дәл солай шеткі нысандылықтың — «табиғаттың» — негізінде, сондай-ақ таза құбылыстың — «тарихтың» — негізінде жатыр. Ол мағынаның белгілі бір ұзақтығынсыз өмір сүре алмайтын барлық символиканың алғышарты болып табылады.

Балалық көмескі көрудің бастауларынан (онда жан үшін әлі анық әлем де, әлемнің ортасында өзіне сенімді жан да жоқ) тек әбден пісіп-жетілген өркениет — мәдениет емес — адамдары ғана қабілетті болатын руханиланған күйлердің жоғары дәрежелеріне дейінгі өсіп отыратын саналылық шкаласы сананы нақты ақыл-ой мен толық механикалық тәжірибе әлемінің полярлығы ретінде көрсетеді. Бұл өсу — сонымен бірге символиканың да дамуы. Тек бала, түс көруші немесе өнер адамы сияқты әлемді қабылдағанда ғана емес; тек ояу болғанда, оны ойлайтын және әрекет ететін адамның зор зейінімен белгілі бір призмадан қарастырмағанда ғана емес — бұл күй нағыз ойшыл мен іс адамының санасында да адам ойлағаннан әлдеқайда сирек үстемдік етеді — керісінше, сана, яғни жалпы өмір туралы сөз болғанда, мен әрқашан және ұдайы «сыртқы дүниеге» өзімнің бүкіл болмысымның мазмұнын беремін. Бұл дүниелік сезімнің жартылай түс секілді әсерлерінен бастап, оларды басып тұратын және байланыстыратын себептілік заңдары мен сандардың қатып қалған әлеміне дейін созылады. Бірақ тіпті сандар патшалығында да жекелік сипат жоқ емес. Бұл таза механикалық формалар әлемінде өте жалпы белгілер бар; олар бейнеде толық алдауға дейін үстемдік етуі мүмкін және жалпылықтың астында жекелікті, демек символдықты ұмытып кетуге болады — бірақ ол әрқашан бар.

Бұл — макрокосмос идеясы, жанға қатысты барлық символдардың жиынтығы ретіндегі шындық. Мағыналылықтың бұл қасиетінен ештеңе тыс қалмайды. Бар нәрсенің бәрі — символ. Тәндік көріністен бастап — жеке адамдардың, таптардың, халықтардың бет-әлпеті, дене бітімі, ым-ишарасы, жүріс-тұрысы — бұл әрқашан белгілі болған — саяси, экономикалық, әлеуметтік өмір формаларына дейін, танымның, математиканың, физиканың мәңгілік әрі жалпыға бірдей деп саналатын формаларына дейін бәрі белгілі бір және басқа емес жанның мәні туралы сыр шертеді.

Тек бір мәдениеттің немесе ортаның адамдары бастан кешкен дәрежедегі жеке әлемдердің өзара жақындығына ғана көрген, сезінген, танылған нәрсенің, яғни өз болмысының стилінде қалыптасқан нәрсенің тіл мен жазу арқылы, ұғымдар, формулалар, белгілер арқылы (олар да өз кезегінде символдар болып табылады) жеткізілу мүмкіндігі негізделеді. Сонымен бірге мұнда жат даралықтарға шынайы хабарламалар жасаудың немесе олардың өмірлік көріністерін шынайы түсінудің мәңгілік әрі осы уақытқа дейін дерлік белгісіз шекарасы пайда болады. Екі жақтың формалар әлемінің сәйкестік дәрежесі түсіністіктің қай жерде өз-өзін алдауға ауысатынын анықтайды. Басқаның макрокосмосына ену мүмкіндігімен екеуі де аяқталады. Біз үнді және мысыр жанын — олардың адамдарында, салт-дәстүрлерінде, жазу белгілерінде, идеяларында, құрылыстарында, істерінде көрінетін — әрине, тек өте жетілмеген түрде ғана елестете аламыз. Гректер тарихтан тыс болғандықтан, жат жан дүниесінің мәнін сезінудің ең аз мүмкіндігінен де мақұрым болды. Олардың барлық жат халықтардың құдайлары мен мәдениеттерінен өздерінікін қандай аңғалдықпен тапқанын қараңыз. Бірақ біз де антикалық философтың хронос сөзін «уақыт» деп аударғанда және осылайша өзімізде ерекше фаустық ойлар кешенін оятқанда, жат ниетке сөздеріміздің мағынасы шығатын өз дүниетанымымызды таңамыз. Мысыр мүсінінің белгілерін түсіндіргенде, біз еш ойланбастан өз ішкі тәжірибемізді көмекке аламыз. Екі жағдайда да біз қателесеміз. Ескі мәдениеттердің өнер туындылары біз үшін әлі де тірі — демек «мәңгілік» — деген де осы жалған елестер қатарына жатады, олар тек біздің рухымыздың мұнда өз дүниетанымының пайдасы үшін терең инстинктпен үнемі қате түсінетіндігіне байланысты сақталады. Мысалы, Лаокоон тобының Қайта өрлеу өнеріне және Софоклдың француз классикалық драмасына әсері осыған негізделген.

Символдар жүзеге асқан нәрсе ретінде кеңістіктік созылым аясына жатады. Олар қалыптасқан, қалыптасып жатқан жоқ — тіпті олар қалыптасуды білдірсе де, тіпті олар мағыналы әдет-ғұрыптардан немесе ым-ишаралардан тұрса да — демек, олар қатаң шектелген және кеңістік заңдарына бағынады. Тек сезімдік-кеңістіктік (заттық немесе өрнектік) символдар ғана бар. Тіпті форма сөзінің өзі кеңістіктік созылымды білдіреді. Барлық шекаралардың мағынасы — өткіншілік. Мәңгілік символдар жоқ. Барлық жерде пайда болатын үшбұрыш, свастика (бақыт таңбасы), сақина белгілері де символ ретінде өткінші. Олар көптеген мәдениеттерде кездеседі, бірақ олар әр уақытта басқа мағынаға ие және соған байланысты әр уақытта жаңадан жасалған әрі өмір сүру ұзақтығы шектеулі. Символдың қайта мағыналануы дегеннің не екенін сезіну үшін антикалық бағананың тағдырын бақылау жеткілікті: эллиндік периптерден (төрт жағынан бағаналармен қоршалған ғимарат) бастап, мұнда ол архитравтың (бағаналар үстіндегі көлденең арқалық) көмегімен шатырды ұстап тұрады, ерте арабтық базилика (сопақша келген ғибадатхана түрі) арқылы, мұнда ол ішкі кеңістікті бөледі, Қайта өрлеу дәуіріндегі құрылысқа дейін, мұнда ол қасбеттің бір бөлігі ретінде енгізілген, жаңа мәдениет ескі мәдениеттен қарыз алғанда символдың қалай өзгергенін көруге болады.

Рухани тұрғыдан мүмкін, әлі жүзеге асырылуы тиіс нәрсе болашақ деп аталады. Жүзеге асқан нәрсе өткен шақ деп аталады. Өмірдің бағыты (қайталанбастығы), барлық халықтардың тілінде уақыт, тағдыр, ерік сөздерімен ишара етіледі, бұл екеуін қазіргі уақыт, сәттік сана құбылысында байланыстырады. Қалыптасудың қалыптасқан нәрседен басымдығы жиі атап өтілген болатын. Қалыптасу аяқталып, мүмкіндік жүзеге асқан бойда оның тағдыры орындалады. Жақындап келе жатқан болашақ тыныштықтағы өткен шаққа айналды. Ол кеңістікке айналды және сол арқылы себептіліктің органикалық принципіне бағынды. Тағдыр мен себептілік, уақыт пен кеңістік, бағыт пен созылым бір-біріне өмір мен өлім сияқты қатынаста болады.

Кеңістік пен өлім арасында ерте заманғы жандар әрқашан терең сезінген жұмбақ байланыс бар. Діни метафизика мұны былай деп білдіреді: туу мен өлім құбылыстар әлеміне жатады немесе жанның (себепті) қажеттілік патшалығына қуылғандығымен өлім орнықты.

Адам — өлімді білетін жалғыз тіршілік иесі. Барлық басқалары тек қалыптасу үстінде, олардың санасы тек нүктелік қазіргі уақытпен шектелген, бұл оларға шексіз болып көрінуі тиіс; олар өмір сүреді, бірақ өмір туралы ештеңе білмейді, христиандық дүниетаным әлі «күнәсіз» деп санайтын ерте жастағы балалар сияқты. Тек ояу адам ғана қалыптасудан басқа қалыптасқан нәрсені де иеленеді, яғни тек қоршаған ортадан ерекшеленетін болмыс қана емес, сонымен бірге бастан кешкен нәрселерге арналған жады мен танылған нәрселер туралы тәжірибе де бар. Барлық басқалар үшін өмір өзінің шекараларын сезбестен, яғни міндет, мағына, ұзақтық және мақсат туралы білімсіз өтеді. Тек кеңістіктік шындыққа — жанның сәулесі ретіндегі әлемге — толық ие болғанда ғана өлімнің ұлы құпиясы пайда болады. Терең әрі мағыналы ұқсастықпен баланың ішкі өмірінің оянуы көбінесе туысының өлімімен байланысты болады. Ол кенеттен толықтай затқа, толықтай кеңістікке айналған жансыз мәйітті түсінеді және сонымен бірге өзін шексіз, кеңістіктік әлемдегі жеке тіршілік иесі ретінде сезінеді. «Бес жасар баладан маған дейін — бір-ақ қадам. Жаңа туған нәрестеден бес жасар балаға дейін — қорқынышты қашықтық», — деген екен Толстой бірде. Дәл осы жерде, адамның адамға айналатын және ғаламдағы өзінің шексіз жалғыздығын танитын болмыстың шешуші сәтінде әлемдік үрей — өлімнен, шекарадан, кеңістіктен қорқу ретінде ашылады. Жоғары ойлаудың бастауы осында жатыр, ол ең алдымен өлім туралы ойлау болып табылады. Кез келген дін, кез келген философия осыдан басталады. Кез келген ұлы символика өзінің формалар тілін өлілерге табынуға, жерлеу салтына, қабір әшекейіне байлайды. Мысыр өнері фараондардың өлілер храмынан, антикалық өнер қабір вазаларының өрнектерінен, ерте арабтық өнер катакомбалар мен саркофагтардан, батыстық өнер күн сайын Мәсіхтің өлімін қайталау — құдайға құлшылық ету рәсімі орындалатын соборлардан басталады. Әрбір жаңа мәдениет өлім туралы жаңа идеямен оянады. 1000 жылдар шамасында Батыста ақырзаман туралы ой тараған кезде, осы ландшафттың фаустық жаны дүниеге келді.

Бастапқыда заттар тек адамға қатысты болса, енді адамның да оларға қатысы бар. Олар оның болмысының нышандарына айналды. Осылайша, барлық шынайы — бейсаналы және ішкі қажеттіліктен туған — символиканың мәні өлім құбылысынан (құбылыс — сыртқы ортада байқалатын ерекше жағдай) бастау алады, онда кеңістіктің мәні ашылады. Барлық нышандар қорқыныштан туады. Олар қорғанысты білдіреді. Бұл — сөздің ежелгі қос мағынасындағы терең сескенудің айшықталуы: олардың пішін тілі бір мезгілде қастық пен ізеттілік туралы баяндайды.

Созылу құбылысы шексіз өзгерістерге қабілетті. Ол әрбір жеке адамның өз әлемін ой үстінде немесе әрекет үстінде сезінуіне қарай әртүрлі болады. Әрбір физик — грек болсын, араб немесе герман болсын — "сол бір" табиғатты ең соңғы элементтерге бөлшектеді — бірақ неге олардың бәрі бірдей нәтиже таппады? Өйткені әркімнің өз табиғаты бар. Табиғат — бұл ең жеке мазмұнмен қаныққан тәжірибе. Табиғат — тиісті мәдениеттің функциясы. Кескіндемелік кеңістікті бейнелеудегі Хольбейн, Дюрер және Грюневальдты салыстыру жеткілікті: олар үшін "кеңістік", демек, бүкіл табиғаттың өзі мүлдем басқа нәрсе.

Батыс математикасы бұл аңғал сұлбадан әлдеқайда асып кеткен. Математика аңдалатын нәрсенің пішініне мүлдем тәуелсіз. Кант уақыт мәселесін арифметикамен байланыстырып, тірі бағыты жоқ "уақыт елесін" жасап, оны бүлдіріп алса, кеңістік мәселесін де жалпыға ортақ геометриямен байланыстырып бүлдірді.

"Үш өлшемнің" табиғи шегі жоқ. "Көрінетін әлем" шын мәнінде жарық кедергілерінің жиынтығы болып табылады. Тек батыстық әлем сезімі ғана шексіз әлемдік кеңістік идеясын алға тартты — бұл ішкі жанардың туындысы, ол көз арқылы іске асудан қашады.

Тірі аңдаудың математикалық пішін тілінен бөлінуі аяқталды және кеңістікке айналудың құпиясы ашылды. Бағыт — созылудың қайнар көзі болып табылады. Уақыт сөзімен жанасатын өмірдің құпиясы — кеңістік сөзі арқылы түсінілетін нәрсенің негізін құрайды.

Бұл стильдің ұлылығы бізге қозғалмайтын әрі өзгермейтіндей көрінеді. Ол ізденіс пен қорқыныштан туатын құштарлықтардан жоғары тұр. Мысырлық үшін оған мүлдем жат фаустық стиль — (шексіздікке ұмтылатын батысеуропалық мәдениет) — өзінің мазасыздығымен және бірдеңені үнемі іздеуімен біз елестеткеннен де біркелкі болып көрінер еді.

Мысыр стилі осы жан сөнгенге дейін толықтай құрылымдық сипатта қалады. Ол көңіл көтеретін өнер түрлеріне, қондырғылы кескіндемеге немесе зайырлы музыкаға жол бермейді.

Өмір сүру және тек өмір сүру, әр сәтте ең жоғары әсер (эффект) қалдыру — иероглифтер, мумиялар мен пирамидалар нышаны аясында бұл қажеттілік болды. Бұл болмыстың этикасын (этосын) тек сезінуге болады, атап айту мүмкін емес. Мұнда біздің «еркіміз» немесе антикалық «софросюне» (ұстамдылық пен парасаттылық) емес, сөзбен сипаттауға келмейтін болмыс молдығы қалып болып табылады.

Мысырда кез келген ғылым талқыланбай, іс жүзінде орындалса , кез келген мәдениетке тән ерте эпостар мен идиллиялар да сөзбен емес, таспен қашалып жасалды.

Бұл — «бақыт». Дәл осы нәрсе пирамидалық ғибадатханалардың рәміздік мәнін кемелдендіреді. Өлім идеясын ұғынатын құрылымдық нышанмен қатар, Өмірді бейнелейтін лирикалық, еліктеушілік нышан тұр.

Мысыр стилі — ержүрек жанның көрінісі. Оның қатаңдығы мен салмақтылығын мысырлық адам ешқашан ауырлық ретінде сезінбеген. Готика мен бароккода ауырлықты жеңу — форма тілінің саналы мотивіне айналса, антикалық адам «күштер» алдында дәрменсіз болды.

Суретші (өнер туындысын жасаушы) пайда болады. Ол бұрын топырақтан өздігінен өсіп шыққандай болған дүниелердің енді «жобасын» сызады. Ауылдық-қияли және мистикалық (құпия, табиғаттан тыс) күйден арылып, өзін сезіне бастаған болмыс тағы бір рет күмәнді күйге түсіп, өзінің жаңа мұратын білдіруге тырысады: Барокконың басында, Микеланджело жабайы қанағатсыздықпен және өз өнерінің шектеулеріне қарсы тұра отырып, Әулие Петр күмбезін тұрғызғанда; Юстиниан I тұсында, 520 жылдан бастап Аясофия мен Равеннаның мозаикамен безендірілген күмбезді басиликалары пайда болғанда; біздің заманымызға дейінгі 2000 жылдардағы Мысырда және біздің заманымызға дейінгі 600 жылдардағы Элладада Эсхил осы шешуші кезеңдегі эллиндік сәулет нені білдіруі керек екенін аңғартқанда.

Содан кейін стильдің жарқын күзгі күндері келеді: онда өзінің соңғы кемелдігін сезінген жанның бақыты тағы бір рет бейнеленеді. «Табиғатқа оралу» — ол кезде Руссо, Горгий және басқа мәдениеттердің «замандастары» сезінген және жариялаған жақын қажеттілік ретінде — өнер әлемінде нәзік сағыныш пен соңғы демнің алдын ала сезілуі ретінде білінеді. Ең жоғары парасаттылық, жайдары қалалық өмір және қоштасудың мұңы: мәдениеттің осы соңғы түрлі-түсті онжылдықтары туралы Талейран кейінірек былай деген: «_Кімде-кім 1789 жылға дейін өмір сүрмесе, ол өмірдің тәттілігін білмейді._» Осылайша Сезострис пен Аменемхет (б.з.д. 2000 жылдан кейін) тұсындағы еркін, шуақты, талғампаз өнер пайда болады. Перикл тұсында Акропольдің түрлі-түсті салтанаты мен Фидий мен Праксительдің туындылары дүниеге келгенде де дәл осындай қысқа бақытты сәттер туындады. Біз оларды бір мыңжылдықтан кейін Аббасидтер дәуіріндегі маврлық құрылыстардың жайдары ертегі әлемінен табамыз; ондағы нәзік бағаналар мен таға тәрізді аркалар арабескалар мен [!TERM]сталактиттердің[!TERM] (үңгірлердегі салбырап тұратын түзілістерге ұқсас сәулеттік безендіру) шұғыласында ауада еріп кеткісі келеді. Тағы бір мыңжылдықтан кейін Гайдн мен Моцарттың камералық музыкасында, Мейссен фарфорынан жасалған бақташылар топтарында, Ватто мен Гвардидің суреттерінде және Дрезден, Потсдам, Вюрцбург пен Венадағы неміс сәулетшілерінің туындыларында көреміз.

Осыдан кейін стиль өшеді. Эрехтейон мен Дрездендік Цвингердің шегіне дейін зияткерленген, нәзік, өзін-өзі жоюға жақын формалар тілінің орнына, эллиндік үлкен қалаларда, 900 жылғы Византияда және солтүстіктің империялық стиліндегідей солғын әрі кәрілік классицизм келеді. Бос, мұраға қалған, архаикалық (көне) немесе эклектикалық (әр түрлі стильдердің қоспасы) түрде уақытша қайта жанданған формалардың ішіндегі бейжайлық — бұл соңы. Күштеп сахналанған «стильдер» мен экзотикалық (бөтен) қарыз алулар тағдырдың, ішкі қажеттіліктің жетіспеушілігін толтыруы тиіс. Жартылай байсалдылық пен күмәнді шынайылық өнер иелерін билейді. Қазіргі таңда біз дәл осындай жағдайдамыз. Бұл — тірі өнердің жалған елесін сақтап қалғысы келетін өлі формалармен ұзақ ойнау.

Тек қана императорлық кезеңдегі жас Шығысты басып қалған, іштей баяғыда өліп қалған өнер жаттығуларының архаикалық және эклектикалық жалғасы болып табылатын антикалық қабықтан арылғанда ғана; ерте христиандық өнерде және соңғы Римдік кезеңдегі шын мәнінде тірі болған барлық нәрседен араб стилінің ерте кезеңін танығанда ғана; Юстиниан I дәуірінде Ұлы Габсбургтер Карл V пен Филипп II тұсында Еуропаны билеген испан-венециялық барокконың нақты ұқсастығын тапқанда ғана; Византия сарайларындағы алып шайқас суреттері мен сән-салтанат көріністерінен — олардың баяғыда жойылып кеткен салтанатын Прокопий Кесариялық сияқты сарай әдебиетшілері паң сөздермен дәріптеген — Мадридті, Рубенсті және Тинтореттоны көргенде ғана; сонда ғана біздің жыл санауымыздың толық бірінші мыңжылдығын қамтитын, осы уақытқа дейін біртұтас дүние ретінде түсінілмеген араб өнерінің құбылысы тұлғаланады. Ол жалпы өнер тарихының бейнесінде шешуші орында тұрғандықтан, осы уақытқа дейін орын алған түсініспеушілік органикалық (табиғи) байланыстарды тануға кедергі болды.

Бұл жас жанның антикалық өркениет рухымен тұтқындалып, әсіресе Римнің саяси құдіретінің әсерінен еркін қозғалуға батылы бармағанын, ескірген және жат формаларға қалай момындықпен бағынғанын және грек тілімен, грек идеяларымен және өнер элементтерімен қалай қанағаттанғанын көру таңқаларлық әрі тебірентерлік. Әр мәдениеттің жастық шағына тән жас әлемнің күштеріне деген ыстық берілгендік — готикалық адамның өзінің тақуа, биік күмбезді бөлмелеріндегі, бағаналы мүсіндері мен жарыққа толған витраждары (түрлі-түсті шыны суреттері) алдындағы момындығы, Мысыр жанының Нил бойындағы пирамидалар, лотос бағаналары мен рельефті (бедерлі) залдар әлеміндегі жоғары шиеленісі — мұнда мәңгілік деп есептелген өлі формалардың алдында рухани тізе бүгумен араласады. Оларды қабылдау мен ары қарай дамыту сәтсіз болғанына қарамастан, еріксіз және байқалмай, готиканың өзіне тән мақтанышынсыз-ақ — мұнда, императорлық кезеңдегі Сирияда, бұл құлдырау ретінде қабылданған — жаңа формалар әлемі көтерілді және өз рухымен грек-римдік құрылыс әдеттерінің бүркеншігі астында Римнің өзін толтырды. Онда сириялық шеберлер Пантеон мен императорлық форумдарда жұмыс істеді, бұл өз әлемін әлі жаулап алуы тиіс жас жанның бастапқы күшін ешбір басқа мысалсыз дәлелдейді.

Осы ерте кезеңнің жан тарихын басилика, яғни Таяу Шығыс шіркеуінің түрі баяндап береді; оның бүгінгі күнге дейін жұмбақ болып қалған соңғы эллиндік формалардан басталуынан Аясофияның орталық күмбезді құрылысына дейінгі дамуы осыны көрсетеді. Ол басынан-ақ ішкі кеңістік ретінде ойластырылған, магиялық әлем сезімі де осында. Антикалық ғибадатхана соңына дейін тән (сыртқы пішін) болып қалды. Бірақ бұл ерте араб өнерін, егер оны қазіргідей тек ерте христиандық өнер ретінде қарастырып, осы діни қауымдастықтың өнімді шекараларымен шектесек, түсіну мүмкін емес. Онда Митра, Исида, Күн табынуының, неоплатонизм синагогасының өнерін алдымен сәулет, символизм және ою-өрнек бойынша бөлек қарастырып, содан кейін бір ғана өнер еркінің осы көріністер тобынан ерте арабтық бірлікті бөліп алу керек еді. Бірақ антикалық қамқорлықтың күші оның толықтай таза шығуына дерлік жол бермеді. Ерте христиандық-соңғы антикалық өнер мұраға қалған жат дүние мен жаңадан туған төл дүниенің дәл каролингтік-ерте романдық стильдегідей ою-өрнектік және бейнелік қоспасын көрсетеді. Онда эллиндік пен ерте магиялық, мұнда маврлық-византиялық пен фаусттық стиль араласады. Зерттеуші осы екі қабатты бір-бірінен ажырату үшін әр сызықты, әр ою-өрнекті форма сезімі тұрғысынан зерттеуі керек.

Әрбір архтиравта (архтирав — бағаналардың үстіндегі көлденең арқалық), әрбір фризде (қабырға жиегіндегі өрнек), әрбір капительде (бағананың жоғарғы басы) қалаулы ескі және қалаусыз, бірақ жеңіске жеткен жаңа формалар арасында жасырын күрес жүріп жатыр. Барлық жерде соңғы эллиндік және ерте арабтық форма сезімінің бір-біріне енуі шатастырушы әсер береді: Рим қаласының мүсіндік бюсттерінде, мұнда көбінесе тек шаш үлгісі жаңа формаға жатады; көбінесе бір фриздің акант өрнектерінде, мұнда қашау мен терең бұрғылау жұмыстары қатар тұрады; 2-ші ғасырдың саркофагтарында (тас табыттар), мұнда Джотто мен Пизано стиліндегі қарапайым көңіл-күй мен Давид немесе Карстенсті еске түсіретін соңғы қалалық натурализм тоғысады; және сириялық шебер салған Пантеон сияқты құрылыстарда — алғашқы мешіт! — Максенций басиликасында және Траян форумында, сондай-ақ термалар мен императорлық форумдардың (мысалы, Нерва форумы) әлі де антикалық рухта сезілетін кейбір бөліктерінде.

Мұның бәрі арабтарды Испанияға, Францияға, Үндістанға және Түркістанға апарған бір ғана жарылысқа жинақталған.

Шындығында: Мысыр және бәлкім, Қытай мәдениеттерін қоспағанда, барлық мәдениеттер ескі мәдениеттердің ықпалы мен қамқорлығында болды; әрбір формалар әлемінде жат элементтер пайда болады. Готиканың фаусттық жаны, Христиандықтың арабтық тегі арқылы өзінің тағзым ету бағытын алған соң, соңғы араб өнерінің бай қазынасына ұмтылды. Оңтүстіктік, тіпті араб готикасы деп атауға болатын арабескалық жұмыстар Бургундия мен Прованс соборларының қасбеттерін орап алады, Страсбург соборында тастағы магиямен билік жүргізеді және барлық жерде — мүсіндерде, порталдарда, мата өрнектерінде, металл бұйымдарында, тіпті схоластикалық ойдың күрделі бейнелерінде және Батыстың ең биік символдарының бірі — Қасиетті Грааль туралы аңызда — Магдебург соборының ішінде, Фрайбург соборында және Мейстер Экхарттың мистикасында басым болатын Викинг готикасының солтүстіктік бастапқы сезімімен жасырын күрес жүргізеді.

1. Дөңгелек арка мен бағананың байланысы: Бұл да 3-ші ғасырдағы — «жоғары готикалық» — сириялық туынды. Осы ерекше магиялық мотивтің маңызы осы уақытқа дейін мүлдем танылмады. Мысырлықтар өздерінің өсімдік бағаналарын төбемен терең байланыстырмаған; олар күшті емес, өсуді білдірді. Антика үшін бағана эвклидтік болмыстың ең күшті символы, толық тән, бірлік пен тыныштық болды және ол архтиравпен қатаң тепе-теңдікте байланысты. Бірақ мұнда — Қайта өрлеу дәуірі трагикомикалық қателікпен нағыз антикалық деп қабылдаған, бірақ антикада мүлдем болмаған мотив! — жүктілік пен инерттілік (қозғалыссыздық) принципін теріске шығара отырып, нәзік бағаналардан жеңіл арка көтеріледі.

1. Акант мотиві: [!TERM]Акант[!TERM] (тікенді жапырақты өсімдік бейнесі) мотиві Лисистрат ескерткішінде антикалық ою-өрнектің ең тән белгілерінің бірі ретінде көрінеді. Оның тәні бар. Ол жеке нәрсе болып қалады. Римдік императорлық форумдарда ол ауыр әрі бай көрінеді. Бетті толтыру үрдісі пайда болады. Византия өнерінде акант жапырағы шексіз өрілген өрнектерге бөлінеді, ол Аясофиядағыдай бүкіл бетті бейберекет жауып тастайды. Соңында Сирия мен Сасанидтер империясында арабеска пайда болады. Ол — магиялық мотив. Ол өзі тәнсіз бола тұра, өзі жауып тұрған затты тәнсіздендіреді. Осындай туындының озық үлгісі — Мшатта шөліндегі сарайдың қасбеті.

[Footnote 62: Сириялық күнге табыну культтері, Митра және Серапис культтері сияқты, ерте христиандықпен қатар магиялық (Ерте араб-шығыс мәдениетіне тән стиль) стильдегі ерте араб діндеріне жатады. Ішкі аулалары бар Баальбек ғибадатханасы толығымен антикалық бөлшектерге қарамастан, тұтастай алғанда жаңа құрылыс идеясын, жаңа әлемдік сезімді білдіреді; сондай-ақ Милеттегі Серапейон мен Александриядағы үлкен синагога ерте христиандық базилика түрімен жоғары формальды туыстыққа ие болды.]

[Footnote 66: Грейль туралы аңызда ежелгі кельт мотивтерімен қатар күшті арабтық сезім сәттері бар, бірақ Парциваль тұлғасы — Вольфрам фон Эшенбах өз үлгісі Кретьеннен асып түскен жерде — таза фаустық (Батыс еуропалық рухтың белсенді, шексіздікке ұмтылу сипаты) болып табылады.]

Кеңістік өзінің болмысы бойынша трансцендентті (сезімдік тәжірибеден тыс, тылсым). Ол қиялға үн қатады. Ол белгілі бір идеяны (тұжырымды ойды) бейнелейді. Осы нышанның қол астындағы өнер үшін баяндау сәті тереңірек тенденцияны (беталысты) төмендету және көмескілеу болып табылады. Осы тұста тиісті мен қалаулы арасындағы сәйкессіздікті сезінген, бірақ оны түсінбеген теоретик мазмұн мен форманың ең жақын әрі қарапайым қайшылығына жабысады. Бұл мәселе таза батыстық болып табылады және ол ренессанстың (қайта өрлеу дәуірінің) аяқталуымен және ірі стильдегі музыканың пайда болуымен бейне элементтерінің мағынасында орын алған толық төңкерісті сирек кездесетін ғибратты түрде ашып береді. «Мазмұн» дегенде әрқашан бейнеленген нысандардың көрнекі-денелік өзіндік құндылығы меңзеледі (бұған импрессионизмнің (сәттік әсерді бейнелеу бағыты) қарсыластары алданып қалады). Бұл — кескіндеменің евклидтік (шектеулі геометриялық өлшемдерге негізделген) формасы, оны антика және готикалық (ортағасырлық сәулет стилі) форма тілі аясында Флоренция дамытқан болатын.

Сондықтан антикада форма мен мазмұн сияқты мәселе мүлдем болмауы мүмкін еді. Аттикалық мүсін үшін екеуі де мүлдем бірдей: адам денесі. Барокко (күрделі әрі салтанатты стиль) кескіндемесінің жағдайы «халықтық» және «жоғары» сезімдердің қайшылығынан тіпті күрделене түседі. Барлық евклидтік-қолға ұсталатын нәрселер танымал, сондықтан «көне заман» — par excellence (ерекше мағынадағы) танымал өнер. Бұл өз өрнегі үшін күресетін, оны әлемнен тартып алуы керек фаустық рухтарға антикалық дүниенің тигізетін айтып жеткізгісіз тартымдылығының басты себебі. Мұнда ештеңені жаулап алудың қажеті жоқ. Ол өзінен-өзі беріледі. Флоренциядағы антиготикалық ағым да осыған ұқсас нәрсені тудырды. Рафаэль танымал, ал Рембрандт олай бола алмайды. Тицианнан бастап кескіндеме, поэзия және музыка барған сайын эзотерикалық (тек таңдаулыларға түсінікті) бола бастады. Готика — Данте, Вольфрам — басынан-ақ солай болған. Шіркеуге келушілердің басым көпшілігі Бах пен Палестринаның мотеттерін түсінуге қауқарсыз. Олар Моцарт пен Бетховеннен жалығады. Олар музыканың тек көңіл-күйге әсер етуіне жол береді. Концерттер мен галереяларда ағартушылық дәуірі «барлығына арналған өнер» ұранын шығарғаннан бері бұл нәрселерге қызығушылық танытқансып көрінеді. Бірақ фаустық (шексіздікке ұмтылатын) өнер барлығына арналған емес. Бұл оның ішкі болмысына жатады. Егер жаңа кескіндеме тек барған сайын тарылып бара жатқан білгірлердің шағын тобына ғана бағытталса, бұл жалпыға түсінікті новеллалық нысаннан бас тартуға сәйкес келеді. Осылайша, сезімдік егжей-тегжейлердің өзіндік құндылығы жойылып, нақты шындық кеңістікке беріледі, ол арқылы — Кант бойынша — заттар тек өмір сүреді. Содан бері кескіндемеге қарапайым адамға ашылмайтын, қиын түсінікті метафизикалық элемент енді. Бірақ Фидий үшін «қарапайым адам» деген сөздің мағынасы болмас еді. Оның пластикасы рухани емес, толығымен тәндік көзге бағытталған. Кеңістіксіз өнер — a priori (тәжірибеге дейінгі) философиялық емес.

Бұнымен композицияның (шығарманың құрылымдық құрылысы) маңызды принципі байланысты. Кескіндемеде жеке заттарды перспективасыз (кеңістіктегі тереңдік) және қашықтықсыз, яғни олардың шындығының кеңістік құрылымына тәуелділігіне баса назар аудармай, бейберекет түрде бірінің үстіне, қасына немесе артына қоюға болады, бұл оларды жоққа шығару дегенді білдірмейді. Тереңдікті сезіну жоғары ішкі болмыстың көрінісі ретінде сезімдік әлем әсерлерін реттеуші принципке бағындырмас бұрын, табиғат адамдары мен балалар осылай сурет салады. Бірақ бұл принцип бастапқы нышанға сәйкес әр мәдениетте әртүрлі болады. Біз үшін өздігінен түсінікті перспективалық тәртіп түрі — бұл жеке жағдай және оны басқа ешбір кескіндеме мойындамаған да, қаламаған да. Мысыр өнері негізінен бірнеше бір мезгілде болатын оқиғаларды бірінің үстіне бірін қатарлап бейнелеуді таңдады. Осылайша, үшінші өлшем бейне әсерінен шығарылып тасталды. Аполлондық (айқын формалар мен денелілікті дәріптейтін) өнер жеке денеге көбірек мән беріп, оқшауланған фигуралар мен топтарды кеңістіктік және уақыттық байланыстардан саналы түрде қаша отырып, бейне жазықтығына орналастырды. Дельфидегі Лесхедегі Полигнөттің фрескалары әйгілі мысал болды. Жеке көріністерді байланыстыратын артқы көрініс жоқ. Ол кеңістікті — болмайтын нәрсе ретінде қарастырып, заттардың жалғыз шындық ретіндегі мағынасына күмән келтірер еді. Эгина храмының және Парфенонның маңдайшалары жеке фигуралардың жиынтығынан тұрады, олар тұтас организм емес. Мұнда Ренессанс еріксіз готикалық, яғни кеңістіктік бағытта сезінді. Тек эллинизм (грек мәдениетінің Шығыспен тоғысу кезеңі) ғана — Пергам алтарьының Телефос фризі ең алғашқы сақталған мысал — антикалық емес үздіксіз қатар мотивін әкелді, ол императорлық дәуірдің салтанатты бағандарында таңқаларлық гүлденуге ие болды. Бірақ бұл қазірдің өзінде веризм, өнер жасаудың өзіндік ірі қалалық тәсілі, таза шеберлікке негізделген, тереңде жұмыс істейтін нышансыз. Бұл сондай-ақ 300 жылдан бері осы өркениетте 19-ғасыр үшін жапонизм сияқты рөл атқаратын египтицизм. Стильді және сонымен бірге ұлы өнердің жалған елесін жасау үшін экзотикалық формалар қарызға алынады.

Керісінше, барокко кескіндемесі түс арқылы шексіз кеңістікті жасау атты жалғыз міндетке дейін биіктеді. Ол заттарға түс тасымалдаушысы және атмосфералық жарық әсерлерінің куәгері ретінде ғана шындық мәнін береді және сол арқылы таза, заттық емес созылуды көрсетеді. Нысан құралға, ал кеңістікте нышандалған әлемдік сезім кескіндеменің нақты мазмұнына айналады. Сондықтан Ренессанстың аяқталуымен бірге мүсін өнері — әрі қарай дамуға қабілетсіз өнер ретінде — фреска мен рельеф те жоғалады және кеңістікті ұмыттыратын фигураларға бай алдыңғы қатардағы көріністердің орнына «қаһармандық ландшафт» пен интерьер келеді, олардың екеуі де кеңістіктің өзіндік мәселесін ең таза түрде көрсетуге мүмкіндік береді. Ауа мен жарықты бейнелеу көріністерді бейнелеуді тек сылтау ретінде пайдаланады.

Ренессанстың аяғынан бастап, Орландо Лассо мен Палестринадан Вагнерге дейін ұлы музыканттардың үздіксіз тізбегі және Тицианнан Мане, Маре және Лейбльге дейін ұлы суретшілердің тізбегі бірінен соң бірі келеді, ал мүсін өнері толық маңызсыздыққа дейін төмендейді. Майлы бояу кескіндемесі мен полифондық (көп дауысты) музыка готикада түсінілген және бароккода қол жеткізілген табиғи дамудан өтеді. Екі өнер де — ең жоғары мағынада фаустық — осы шектерде бастапқы құбылыстар болып табылады. Олардың жаны, бейнесі және тарихы бар, тек оларда ғана. Мүсін өнері кескіндеменің, бақша өнерінің немесе сәулеттің көлеңкесіндегі бірнеше әдемі кездейсоқтықтармен шектеледі. Бірақ олар батыстық өнер бейнесінде артық нәрсе. Кескіндемелік және музыкалық стиль сияқты мүсіндік стиль енді жоқ. Шығармалардың бір-бірімен қажетті байланысы сияқты тұтас дәстүр де жоқ. Тіпті Леонардода мүсін өнеріне деген күшті жеккөрушілік біртіндеп пайда болады. Ол Микеланджелодан айырмашылығы (ол кезде оның элементі ақ мәрмәр болатын), ең көп дегенде қола құюды өзінің кескіндемелік қасиеттері үшін ғана мойындайды. Бірақ оның өзі де егде жасында ешқандай мүсіндік жұмысты сәтті аяқтай алмайды. Кейінгі мүсіншілердің ешқайсысы Рембрандт пен Бах ұлы болған мағынада ұлы емес және мойындау керек, жақсы әрі талғампаз жетістікті елестетуге болады, бірақ «Түнгі күзет» немесе «Матай бойынша құмарлықтар» туындыларының қасында тұратын және бүкіл адамзаттың тереңдігін дәл солай сарқитын ешқандай шығарманы елестету мүмкін емес. Бұл өнер өз мәдениетінің тағдыры болуды тоқтатты. Оның тілі енді ештеңені білдірмейді. Рембрандттың портретіндегі нәрсені мүсіндік бюстте қайталау мүлдем мүмкін емес. Егер Бернини, Пюже немесе Шлютер сияқты біршама маңызды мүсінші пайда болса — олардың арасында декоративтіліктен асып, ұлы нышанға жететіні табиғи түрде жоқ — ол Ренессанстың кешіккен шәкірті (Торвальдсен), жасырын суретші (Гудон), сәулетші (Бернини, Шлютер) немесе декоратор (Пигаль) ретінде көрінеді және ол өзінің пайда болуымен бұл фаустық мазмұнға қабілетсіз өнердің ешқандай маңыздылығы, демек, нақты стильдік даму мағынасында ешқандай жаны мен тарихы жоқ екенін одан әрі дәлелдей түседі. Дәл осы нәрсе антикалық музыкаға да қатысты, ол иониялық кезеңнің (б.з.б. 650-350 жж.) кемелденген ғасырларында екі аполлондық өнерге — мүсін мен фрескаға жол беруге мәжбүр болды және гармония мен полифониядан бас тартумен бірге, табиғи түрде дамитын жоғары өнер дәрежесінен де бас тартуға мәжбүр болды.

Көк және жасыл — аспанның, теңіздің, құнарлы жазықтықтың, оңтүстік түстегі көлеңкенің, кештің және алыстағы таулардың түстері. Олар негізінен нысандық емес, атмосфералық түстер. Олар суық; олар денесіздендіреді және кеңдік, алыстық пен шексіздік әсерлерін тудырады.

Сондықтан, Полигнөттің фрескасы олардан қатаң түрде қашса да, венециялықтардан бастап 19-ғасырға дейінгі перспективалық майлы бояу кескіндемесінің бүкіл тарихында кеңістік тудырушы элемент ретінде «шексіздікке ұмтылған» көк және жасыл түстер кездеседі. Және де түстік шешімнің жалпы мағынасын тасымалдайтын, басым дәрежедегі негізгі тон ретінде, генерал-бас (музыкадағы үздіксіз сүйемелдеуші дауыс) ретінде, ал жылы сары және қызыл тондар тек содан кейін ғана оған сәйкестендіріледі. Бұл Рафаэль немесе Дюрер киімдерде ара-тұра — және сирек — қолданатын қанық, қуанышты, жақын жасыл түс емес, ақ, сұр, қоңыр түстерге ауысатын мыңдаған реңктері бар белгісіз көкшіл-жасыл түс, әсіресе жақсы гобелендерде бүкіл атмосфера оған малынған ерекше музыкалық нәрсе. Сызықтық перспективаға қарама-қайшы «ауа перспективасы» деп аталған және Ренессанс перспективасына қарама-қайшы «барокко перспективасы» деп аталуы мүмкін нәрсе дерлік толығымен соған негізделген. Оны Италияда тереңдік әсерінің артуымен Леонардо, Гверчино, Альбаниден, Голландияда Рейсдал мен Хоббемадан, бірақ ең алдымен Пуссен, Лоррен мен Ваттодан бастап Короға дейінгі ұлы француздардан табуға болады. Көк түс те перспективалық түс ретінде әрқашан қараңғы, жарықсыз, шындыққа жанаспайтын нәрсемен байланысты. Ол енбейді, керісінше алысқа тартады. Гете өзінің түс туралы ілімінде оны «тартымды ештеңе» деп атаған.

Көк және жасыл — трансцендентті, сезімдік емес түстер. Олар аттикалық стильдегі қатаң фрескалық кескіндемеде жоқ, сондықтан олар майлы бояу кескіндемесінде үстемдік етеді. Сары және қызыл — антикалық түстер — материяның, жақындықтың және жануарлық сезімдердің түстері. Қызыл — сезімталдықтың нақты түсі; сондықтан ол жануарларға әсер ететін жалғыз түс. Ол фаллос нышанына — демек, мүсінге және дориялық бағанға — ең жақын, ал екінші жағынан таза көк түс Мадоннаның жамылғысын нұрландырады. Бұл байланыс барлық ұлы мектептерде теңдессіз қажеттілікпен өздігінен орнықты. Күлгін — көк түс жеңген қызыл түс — бұл бұдан былай құнарлы емес әйелдердің және бойдақтық сертін ұстанған діни қызметкерлердің түсі. Сары және қызыл — танымал түстер, олар көпшіліктің, балалардың және жабайылардың түстері. Испандар мен венециялықтарда текті адам — алыстатушы қашықтықты іштей сезінуден — керемет қара немесе көк түсті таңдайды. Сары және қызыл, ақырында — евклидтік, аполлондық түстер ретінде — алдыңғы қатардың, сонымен бірге рухани мағынада да, шулы әлеуметтік ортаның, базардың, халық мерекелерінің, бейқам өмірдің, антикалық жазмыштың және соқыр кездейсоқтықтың, нүктелік тіршіліктің түстері. Көк және жасыл — фаустық түстер — жалғыздықтың, қамқорлықтың, қазіргі сәттің өткенмен және болашақпен байланысының, ғаламға тән тағдырдың түстері.

Шекспирлік тағдырдың кеңістікке, Софоклдік (мағынасыз) тағдырдың материяға қатынасы жоғарыда анықталған болатын. Терең трансценденттілігі бар барлық мәдениеттер, бастапқы нышаны көрініп тұрған нәрсені жеңуді, өмірді берілген нәрсені қабылдау ретінде емес, күрес ретінде талап ететін барлық мәдениеттер кеңістікке, көк және қара түстерге бірдей метафизикалық бейімділікке ие. Көк түс — қытайлықтардағы аза тұту түсі; Вертердің де түсі көк болған. Мен үшін аттикалық сахнаның дәл осы түстен қашқанына ешқандай күмән жоқ. Ол оның трагедиясының рухына қайшы келеді.

Тағдыр түсі ретіндегі күңгірт жасыл түстің ең маңызды қолданылуы Грюневальдта кездеседі, оның кеңістігінің айтып жеткізгісіз құдіреті бар түндерін тек Рембрандт қана қайталай алды. Мұнда осы көкшіл-жасыл түсті, үлкен соборлардың ішкі жағы жиі оралатын түсті, ерекше католиктік түс деп атауға болатындай әсер аласыз, егер 1215 жылғы Латеран соборы негізін қалаған және Тридент соборында (католик шіркеуінің реформалау соборы) түпкілікті бекітілген солтүстік христиандықты евхаристиясымен бірге католиктік деп атасақ. Бұл түс өзінің үнсіз ұлылығымен ежелгі христиан-византиялық туындыларының сәнді алтын аясынан да, ежелгі грек храмдары мен мүсіндерінің ашық-жарқын, «пұтқа табынушылық» түстерінен де алыс тұрғаны анық. Бұл түстің тиімділігі сары және қызыл түстерге қарағанда ішкі кеңістіктерді қажет ететінін ескеру керек; антикалық кескіндеме — бұл батыстық шеберхана өнері сияқты шешімді түрде жария өнер. Леонардодан 18-ғасырдың аяғына дейінгі бүкіл ұлы майлы бояу кескіндемесі жарық күндізгі жарыққа арналмаған. Мұнда камералық музыка мен еркін тұрған мүсіннің қайшылығы қайталанады. Бұл құбылыстың климатпен үстірт негізделуі, егер бұл мүлдем қажет болса, мысырлық кескіндеме мысалымен жоққа шығарылады.

Араб өнері өзінің мозаикалары мен тақта суреттерінің алтын аясы арқылы сиқырлы әлемдік сезімді білдірді. Оның таңқаларлық ертегідей әсерін және сонымен бірге оның нышандық мақсатын Равенна мозаикаларынан және ломбард-византиялық үлгілеріне әлі де қатты тәуелді ерте рейн және әсіресе солтүстік итальяндық шеберлерден, сонымен бірге византиялық күлгін кодекстері үлгі болған готикалық кітап иллюстрацияларынан білуге болады. Үш мәдениеттің жанын мұнда жақын туыс міндет арқылы тексеруге болады. Аполлондық тек орын мен уақытта тікелей бар нәрсені ғана шындық деп таныды — және ол өз туындыларында артқы көріністі жоққа шығарды; фаустық барлық сезімдік шекаралардан асып, шексіздікке ұмтылды — және ол перспектива арқылы бейне ойының ауырлық орталығын алысқа ауыстырды; сиқырлы барлық пайда болған және созылған нәрсені жұмбақ күштердің инкарнациясы ретінде сезінді — және ол көріністі алтын аямен жауып тастады, яғни барлық табиғи-түстік нәрседен тыс тұратын құрал арқылы. Алтын жалпы алғанда түс емес. Сары түспен салыстырғанда, күрделі сезімдік әсер бетінде мөлдір көрінетін ортаның металдық диффузиялық шағылысуы арқылы пайда болады. Түстер — мейлі ол тегістелген қабырға бетінің түсті субстанциясы (фреска) немесе қылқаламмен жағылған пигмент болсын — табиғи; табиғатта дерлік кездеспейтін металдық жылтыр — табиғаттан тыс. Сиқырлы жаратылыстану ретінде алхимия аполлондық статика мен фаустық динамиканың қасында тұрғанын еске түсірейік. Алтын ая — ережелерге бағынбайтын құпияның нышаны. «Философиялық тасты» ойлаңыз. Араб мәдениеті — аян діндерінің мәдениеті: иудаизм, христиандық, ислам. Бұл ғажайып элемент бейнедегі осы жерде, түсті тұтастықтың ортасында, бөтен әлемді бейнелейді. Ең алдымен, әсер толығымен дерексіз және бейорганикалық. Барлық нақты денелер түсті, нақты атмосфера да солай. Сондықтан жарқыраған алтын көріністен, өмірден, денелерден олардың онтологиялық шындығын алып тастайды. Плотин мен гностиктер ортасында заттардың болмысы, олардың кеңістіктен тәуелсіздігі, олардың кездесоқ себептері туралы айтылғанның бәрі — біздің әлемдік сезіміміз үшін өте қайшылықты және түсініксіз көзқарастар — осы жұмбақ иератикалық артқы көріністің нышанында жатыр. Денелердің болмысы Бағдат пен Басра мектептерінің маңызды даулы мәселесі болды. Сухраварди дененің негізгі болмысы ретіндегі созылуды оның ені, биіктігі мен тереңдігінен акциденциялар ретінде ажыратты. Наззам атомдардан денелік субстанцияны және кеңістікті толтыру белгісін жоққа шығарды. Мұның бәрі Филон мен Пауылдан бастап ислам философиясының соңғы ұлы тұлғаларына дейін арабтық әлемдік сезімді ашқан метафизикалық мәселелер болды. Олар соборлардың Құдайдың болмысы мен Христос тұлғасы туралы дауларында үлкен рөл атқарады. Осылайша, сол кескіндемелердің алтын аясы айқын догмалық мағынаға ие. Ол Құдайдың болмысы мен билігін білдіреді. Ол христиандық әлемдік сананың арабтық формасын бейнелейді және бұл артқы көріністі өңдеу христиандық аңыздардан алынған бейнелер үшін мың жыл бойы жалғыз метафизикалық, тіпті этикалық тұрғыдан мүмкін және лайықты болып көрінуімен тығыз байланысты. Ерте готикада көкшіл-жасыл аспанмен, кең көкжиекпен және тереңдік перспективасымен алғашқы «нақты» артқы көріністер пайда болғанда, олар бастапқыда «профандық», дүниелік болып көрінді және осы жерде байқалған догмалық өзгеріс, түсінілмесе де, жақсы сезілді. Латеран соборында фаустық — германдық-католиктік — христиандық өзін-өзі таныған кезде, жаңа діннің пайда болғанын көрдік.

Бұдан шығатын қорытынды: ол готикалық құлпытас мүсіндері сияқты дененің өзіндік құндылығын жоққа шығарады. Батыс бұны киімді толығымен орнаменталды өңдеу арқылы жүзеге асырады (оның физиогномикасы бет-әлпет пен қолдың тілін күшейтеді), ал Мысыр денені — пирамида немесе обелиск сияқты — математикалық есептік жолда (алгоритмде) ұстап, дербес сипатты тек бастың бейнесімен ғана шектейді; бұл — мүсін өнерінде бұрын-соңды қайталанбаған тереңдікпен орындалған дүние. Афиныда матаның бүрмелері дененің мәнін ашуы тиіс болса, Солтүстікте оны жоққа шығаруы керек. Онда киім денеге айналады, мұнда — музыкаға; бұл Жоғары қайта өрлеу дәуірі туындыларындағы дәстүрлі қалау мен суретшінің санадан тыс ұмтылған мұраты арасындағы үнсіз күреске алып келетін терең қайшылық. Бұл күресте бірінші, антиготикалық мұрат көбіне сырттай жеңсе, готикадан бароккоға бастайтын екінші мұрат әрдайым тереңде жеңіске жетеді.

Акт (бейнелеу өнеріндегі жалаңаш дене бейнесі) пен портрет бір-біріне дене мен кеңістік, қас қағым сәт пен мәңгілік, алдыңғы план мен тереңдік, евклидтік сан мен талдамалық сан, өлшем мен қатынас ретінде қарама-қайшы келеді. Адам денесінің жалаңаш беті дерлік жалғыз өрнектеу құралына айналған антикалық пластика, орын мен уақыт бойынша толықтай осы шақтағы инкарнацияны (тәнге енуді) жасаумен айналысты. Мүсін топыраққа тамыр жаяды, ал музыка — және батыстық портрет — бұл музыка, түс реңктерінен өрілген жан — шексіз кеңістікке бойлайды. Фреска қабырғамен байланысты, оған бітісіп кеткен; майлы бояу кескіндемесі, тақта сурет ретінде, орын шектеулерінен азат. Аполлондық пішін тілі тек болғанды (аяқталған дүниені) паш етсе, фаустық тіл ең алдымен болуды (қалыптасу барысын) көрсетеді.

Сондықтан батыс өнері балалар портреттері мен отбасылық бейнелерді өзінің ең үздік әрі ең терең жетістіктеріне жатқызады. Аттикалық пластика үшін бұл сарындар мүлдем жабық болды. Бала өткен мен болашақты байланыстырады. Ол символикалық маңызға ие кез келген адамды бейнелеу өнерінде құбылмалы құбылыстар арасындағы тұрақтылықты, өмірдің шексіздігін білдіреді. Бірақ антикалық өмір қас қағым сәттің толықтығымен таусылатын, сондықтан адамдар уақытша алысқа көз салмайтын. Олар жанындағы қандас адамдар туралы ойлайтын, бірақ келешек ұрпақтар туралы ойламайтын. Сол себепті грек өнері сияқты балаларды бейнелеуден саналы түрде қашқан ешқандай өнер болған емес. Ерте готикадан бастап өшіп бара жатқан рококоға дейінгі, әсіресе қайта өрлеу дәуіріндегі балалар бейнесінің көптігін ойлап көріңізші; бұған қарама-қайшы, Александр Македонскийге дейінгі антикалық кезеңнен ер немесе әйелдің кемелденген денесінің қасына, болмысы әлі болашаққа тиесілі баланың денесін саналы түрде қойған бірде-бір жоғары деңгейлі туындыны таба алмайсыз.

Аналық мұратында шексіз болу (қалыптасу) ұғымы жатыр. Тереңдікті сезінудің мистикалық актісі — уақыт пен тағдыр — сезімдік дүниеден созылымдылықты, демек дүниені қалай жасаса, ана болу арқылы тәндік адам осы дүниенің жеке мүшесі ретінде дәл солай пайда болады. Уақыт пен алыстықтың барлық символдары — аналықтың да символы. Ана бейнесінде ұрпақтар сабақтастығының мәні саналы әрі алдын ала ойластырылған түрде жинақталады. Қамқорлық — бұл болашақтың бастапқы сезімі және барлық қамқорлық аналық сипатқа ие. Ол отбасы мен мемлекеттің құрылымдары мен идеяларында, екеуінің де негізінде жатқан тұқым қуалаушылық қағидасында, мысырлықтардың рельефтік қатарлары мен сфинкстер аллеясында, батыс өнерінің шексіз қашықтықтары мен перспективаларында көрініс табады. Династияда (ақсүйектер қауымында) қамқорлық, болашақ, мәңгілікке ұмтылыс бейнеленеді; ал нағыз мемлекет — мысырлық немесе пруссиялық мемлекет сияқты — тек адам бойында династиялық сезім болған жерде ғана өмір сүре алады.

Антикалық болмыстың «Carpe diem» (сәтті пайдаланып қал) ұстанымында не ақсүйектік, не мемлекет құру мүмкін емес. Полис (қала-мемлекет) — осы екеуін де жоққа шығарудың көрінісі. Қаланың тірілерден кейінгі ұрпаққа деген аналық қамқорлығы жетіспейді; тұқым қуалаушылыққа деген құрмет, демек, отбасын тек тірілер тобы ретінде емес, ұрпақтар тізбегі ретінде көру және династиялардың мәнін түсіну жоқ. Қоғамдық өмір тек қана қас қағымдағы және қолмен ұсталатын алдыңғы план мүдделерін қабылдауға негізделгендіктен, аполлондық өмір сезімі аналық қағидасында емес, өсімталдық қағидасында көрінді. Бұл — кеңістік пен дененің, портрет пен актінің қайшылығы. Фаллос (еркек жыныс мүшесінің нышаны) антикалық символға айналды. Ол — қоладан құйылған немесе ашық боялған және еркін қойылған мүсін сияқты — ештеңемен байланыспаған дербестіктің жиынтығы болды. Ана болашаққа, ұрпақтарға бағыттайды; фаллос қас қағымдағы жыныстық актіні білдіреді. Ұлы грек мүсін өнерінде бала емізіп отырған бірде-бір ананы таба алмайсыз. Оны тіпті Фидийдің стилінде елестетудің өзі мүмкін емес. Бұл өнер түрінің ішкі болмысы мұндай сарынға қайшы келетіні сезіледі.

Керісінше, Батыстың діни өнерінде бұдан асқан асқақ міндет болған жоқ. Готиканың келуімен мозаикалардағы шығыстық Мария Құдай Анаға, жалпы Анаға айналды. Германдық мифтерде ол Фригга және Холле ханым ретінде көрінеді. Біз осы сезімді миннезингерлердің (ортағасырлық жыршылар) «Әлем ханым», «Күн ханым», «Ева ханым», «Махаббат ханым» сияқты көркем теңеулерінен табамыз. Аналық сүйікті бейнесі — Офелия мен Гретхен — Рафаэльдің Мадонналарымен қатар тұрады.

Бұған эллиндік Олимп Афины сияқты амазонкаларды немесе Афродита сияқты гетераларды (еркін өмір сүретін әйелдерді) қарсы қойды. Бұл — өсімдік тектес өсімталдық идеясынан туған әйелдің антикалық типі. Мұнда да σῶμα (сома — дене) сөзі құбылыстың бүкіл мәнін тауысады. Осы түрдегі ең үздік туындыны — Парфенонның шығыс фронтонындағы үш айбынды әйел денесін еске түсіріңіз және оны ана болудың ең асқақ тұжырымы — Рафаэльдің «Сикст Мадоннасымен» салыстырыңыз. Онда тәндік ештеңе қалмаған. Ол — толықтай алыстық, толықтай кеңістік. «Илиададағы» Елена Криемхильдпен салыстырғанда гетера сияқты; Антигона мен Клитемнестра — амазонкалар. Тіпті Эсхилдің Клитемнестра трагедиясында ана трагедиясын айналып өтуі таңғалдырады. Медея бейнесі — фаустық Mater dolorosa (қайғылы ана) типінің мифтік тұрғыдан кері айналуы. Пластикада Афродита мен Афины ақыры бір идеалды әйел бейнесіне ұласады, ол — Книдтік Афродита сияқты — жай ғана әдемі зат, мінез емес, Мен емес, табиғаттың бір бөлшегі ғана. Әйелдің толық жалаңаш бейнесін (акт) аттикалық мүсін өнеріне енгізген Пракситель бұдан соңғы көркемдік қорытындыларды шығарды. Бұл жаңалық қатаң сынға ұшырады, өйткені бұл құлдырап бара жатқан антикалық дүние сезімінің белгісі ретінде қабылданды. Бұл жыныстық символикаға қаншалықты сәйкес келсе, ежелгі грек дінінің қадір-қасиетіне соншалықты қайшы келді. Бірақ бұл сонымен бірге пішін тілінің қатаңдығы мен сенімділігі барлық жерде төмендеп бара жатқанын дәлелдеді. Дәл сол кезде ананың алғашқы, бірақ аса терең емес бейнесі — Ниобидтер тобы пайда болды. Бірақ сол кезде антикалық полистік мемлекеттік құрылымға мүлдем қайшы келетін Александр мұрагерлерінің династиялары да пайда болды; олар мысырлық және батыстық династиялармен салыстырғанда әлсіз болса да, ішкі қадір-қасиеттің белгілері еді. Антикалық символиканың күші өшеді. Антикалық мәдениет өркениетке айналады. Енді ғана портрет өнері батыл шыға бастайды, ол эллиндік мемлекет пен сол кезде сәнге айналған коринфтік өсімдік тіреуіші (колоннасы) сияқты Мысырды еске түсіреді (дәл осылай 19-шы ғасырдың гректік, ал 1860 жылдан бастап жапондық үлгілерге бет бұрғанын салыстырыңыз). Кресиластың Перикл басы (шамамен 430 ж.) ешқандай мағынада портрет емес. Белгілі Софокл мүсіні (шамамен 340 ж.) оған жақындау. Тек Полиевктің Демосфені (шамамен 280 ж.) ғана портрет деп саналуы мүмкін. Бірақ оның Рембрандт өнерінің немесе жалпы трансцендентті өнердің мағынасындағы портреттен қаншалықты алшақ екенін ешқашан ұмытпау керек еді. Императорлық дәуірдегі римдік бюсттерді жасаған кейінгі грек суретшілерінің виртуоздық веризм (артық шынайылық) әдісін физиогномикалық тереңдікпен шатастырып алды. Кімде-кім эллинизм жеке тұлғаның жан дүниесін бейнелеуді қалады немесе оған қол жеткізді деп сенсе, ол Барлеттадағы Феодосий мүсіні сияқты «арабтық» портретті, Елена мен Феодораның бастарын немесе көне мысырлық Хефрен мен Сенусерт III-нің бейнелерін кез келген гректік туындымен салыстырып көрсін. Олардың барлығында сөзбен айтып жеткізу қиын Тициан, Гольбейн және Рембрандт портреттерімен туыстық бар, ал эллинизмнің идеалды фигураларында ол жоқ.

Бұл ережеде ерекшеліктер дерлік жоқ. Суреттегі барлық фигуралар — жеке болсын, көріністердегі, топтардағы немесе бұқарадағы болсын — физиогномикалық негізгі сезім бойынша портреттер болып табылады, олар солай болуы керек пе, жоқ па, оған қарамастан. Бұл жеке суретшінің таңдауында болған жоқ. Нағыз фаустық адамның қолында тіпті акт бейнесінің өзі портреттік зерттеуге қалай айналатынын көру өте ғибратты (эллиндік портрет өнерін оған керісінше барыс деп атауға болады). Барлық теориялардан тыс қалған және Дюрердің эстетикалық толғаныстарға, демек жат үрдістерге көнгіштігіне қарама-қайшы, толықтай аңғалдықпен жұмыс істеген Лукас Кранах пен Тильман Рименшнайдер сияқты екі неміс шеберінің мысалын алайық. Олар өздерінің — өте сирек кездесетін — акт туындыларында өз туындысының мәнін тікелей осы шақтағы, беткеймен шектелген тәндікке салуға мүлдем дәрменсіз екенін көрсетеді. Адам бейнесінің, демек, бүкіл туындының мәні әдетте баста шоғырланған күйінде қалады, ол анатомиялық емес, физиогномикалық болып қала береді; бұл кері бағытталған қалауға және барлық италиялық зерттеулерге қарамастан Дюрердің «Лукрециясына» да қатысты. Фаустық акт — бұл іштей қайшылықты ұғым. Сондықтан эллиндік-римдік мұратқа құрбандық ретінде анық көрінетін мұндай талпыныстарда жан емес, өнерпаз ақыл әкелген жасандылық, тұрақсыздық пен тосырқау сезіледі. Леонардодан кейінгі бүкіл кескіндемеде мәні жалаңаш дененің евклидтік болмысымен айқындалатын бірде-бір маңызды немесе сипатты туынды жоқ. Егер кімде-кім мұнда Рубенсті атап, оның бұлшық еті толы денелерінің асау қарқынын Пракситель немесе Скопас өнерімен байланыстырғысы келсе, ол оны түсінбейді. Дәл осы керемет сезімдік сипат оны Синьорелли денелерінің өлі статикасынан (қозғалыссыздығынан) алшақ ұстады. Егер қандай да бір суретші жалаңаш денелердің сұлулығына болудың (қалыптасудың), ішкі шексіздіктің эллиндік емес сәулесінің ең жоғары мөлшерін салған болса, ол Рубенс еді. Парфенон фронтонындағы ат басын оның «Амазонкалар шайқасындағы» аттармен салыстырыңыз, сонда бірдей көрініс элементін түсінудегі терең метафизикалық қайшылықты сезінесіз. Рубенсте — фаустық және аполлондық математиканың қайшылығын тағы да еске түсірсек — дене өлшем емес, қатынас; оның сыртқы мүшеленуінің мағыналы ережесі емес, оның ішіндегі тасқындаған өмірдің толықтығы — негізгі сарын. Бұл сарын «Ақырзаман сотында» денелер жалынға айналып, әлемдік кеңістіктің қозғалысымен тоғысады; бұл мүлдем антикалық емес синтез, ол Короның нимфалар бейнесінде де бар, ондағы фигуралар шексіз кеңістіктің шағылысы ретінде түс дақтарына айналып кетуге шақ тұр. Антикалық акт бұлай түсінілмейді. Гректік пішін мұратын — іштей тұйықталған пластикалық болмысты — Джорджонеден Бушеге дейін қайталанып отыратын әдемі денелердің жай ғана виртуоздық бейнесімен, яғни Рубенстің «Ішікті әйелі» сияқты тек көңілді, көпшілікке ұнайтын сезімдікті білдіретін және символикалық салмағы жағынан антикалық актілердің жоғары этикасынан әлдеқайда артта қалатын тәндік натюрморттармен, жанрлық жұмыстармен шатастырмау керек.

Тиісінше, бұл — тамаша — суретшілер не портретте, не ландшафт арқылы терең әлемдік кеңістікті бейнелеуде ең биік шыңға жете алмады. Олардың қоңыр және жасыл түстерінде, олардың перспективасында «дін», тағдыр жетіспейді. Олар тек элементарлы пішін саласында ғана шебер, олардың өнері соны паш етумен таусылады. Олардың тобы үлкен өнердің даму тарихының негізгі мазмұнын құрайды. Бірақ егер ұлы суретші бұдан әрі аттап, бүкіл жан мен әлемнің бүкіл мәнін қамтитын басқа пішінге ұмтылса, ол антикалық өнер аясында жалаңаш денені жетілдіруге баруы тиіс еді, ал солтүстік өнерінде оған бұлай істеуге болмайтын еді. Рембрандт ол алдыңғы план мағынасында ешқашан акт салмаған; Леонардо, Тициан, Веласкес және кейінгілерден Менцель, Либль, Маре, Мане өте сирек салған (және салған күннің өзінде әрқашан денелерді ландшафт ретінде салған деп айтар едім). Портрет бұлжымас сынақ тасы болып қала береді.

Бірақ Синьорелли, Мантенья, Боттичелли сияқты шеберлерді ешқашан олардың портреттерінің деңгейімен өлшемейді. Рафаэльдің портреттерін — олардың ең жақсылары венециялық Себастьяно дель Пьомбоның ықпалымен туған Папа Юлий II портреті сияқты — оның шығармашылығын бағалауда мүлдем ескермеуге болады. Тек Леонардода ғана олар ең жоғары маңызға ие. Фреска техникасы мен портрет кескіндемесінің арасында нәзік қайшылық бар. Шын мәнінде, Джованни Беллинидің «Дож Лореданы» — алғашқы ұлы майлы бояу портреті. Мұнда да қайта өрлеу дәуірінің сипаты Батыстың фаустық рухына қарсы шығу ретінде көрінеді. Флоренция эпизоды — готикалық стильдегі портретті (яғни, негізінен Цезарь бюсттері арқылы белгілі болған кейінгі антикалық идеалды бейне емес) адамзаттықтың символы ретінде актімен алмастыру талпынысын білдіреді. Қисынды түрде бүкіл қайта өрлеу өнерінде физиогномикалық белгілер болмауы керек еді. Тек қана фаустық өнер қалауының қуатты астыртын ағыны — Орталық Италияның кішігірім қалалары мен мектептерінде ғана емес, тіпті ұлы суретшілердің санадан тыс деңгейінде де — ешқашан үзілмеген дәстүрді сақтап қалды. Готикалық үлгідегі физиогномика тіпті өзіне жат оңтүстіктік-жалаңаш дене элементін де бағындырды. Біз көрген дүние — шекаралық беткейлерінің статикасы арқылы бізбен тілдесетін денелер емес; біз бүкіл денеге тарайтын және талғампаз көз үшін тосканалық жалаңаштық пен готикалық киімнің арасындағы терең ұқсастықты орнататын ым-ишара ойынын байқаймыз. Ол — шекара емес, қабық. Ең бастысы, кез келген салынған немесе мүсінделген бас өздігінен портретке айналды. А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоленің портрет саласындағы жетістіктері Ван Эйк, Мемлинг және ерте рейн шеберлерінің рухына өте жақын, тіпті шатастырып алуға болады. Меніңше, егер портрет деп Палаццо Строцци ауласын Лоджия деи Ланциден және Перуджиноны Чимабуэден бөліп тұратын бет-әлпетте жинақталған көркемдік ұстанымды түсінетін болсақ, онда шын мәніндегі қайта өрлеу портреті мүлдем жоқ және болуы мүмкін емес. Сәулет өнерінде антиготикалық тұжырымдама мүмкін болды, оның аполлондық рухы қаншалықты аз болса да; бірақ жанр ретінде фаустық құбылыс болып табылатын портретте бұл мүмкін емес еді. Микеланджело бұл міндеттен қашты. Өзінің пластикалық мұратқа деген құштарлығында ол портретпен айналысуды төмендеу ретінде қабылдар еді. Оның «Брут» бюсті Боттичеллидің «Джулиано Медичиі» сияқты портрет емес, ал соңғысы нағыз, демек анық готикалық туынды. Микеланджелоның бастары — келе жатқан барокко талғамындағы аллегориялар және тіпті кейбір эллиндік жұмыстармен тек сырттай ғана салыстыруға келеді. Донателлоның «Уззано бюстінің» мәнін — бұл дәуірдің ең маңызды жетістігі шығар — қаншалықты жоғары бағаласақ та, оның венециялықтардың портреттерімен салыстырғанда ескеруге тұрмайтынын мойындау керек.

Готикалық портретті болжамды антикалық актімен жеңуге деген бұл талпыныс — таза тарихи және өмірбаяндық пішінді толықтай ахисториялық (тарихтан тыс), нүктелік болмыспен алмастыру — ішкі өзін-өзі тексеру және Гете айтқан мағынадағы көркемдік тәубеге келу (тәжірибесімен бөлісу) қабілетінің бір мезгілде құлдырауымен астасып жатқанын атап өткен жөн. Нағыз қайта өрлеу адамы жан дүниесінің дамуын білмейді. Ол толықтай сыртқы дүниемен өмір сүре алды. Кватрочентоның үлкен бақыты осында еді. Дантенің «Vita nuova» туындысы мен Микеланджелоның сонеттері арасында бірде-бір поэтикалық тәубе, бірде-бір маңызды автопортрет туған жоқ. Қайта өрлеу суретшісі Батыста жалғыздық ол үшін бос сөз болып қалатын жалғыз жан. Бұған тағы бір нәрсені қосуға бола ма: тарихи алыстықтың, қамқорлықтың, мәңгіліктің және ойшылдықтың тағы бір символы — мемлекет те Дантеден Микеланджелоға дейін қайта өрлеу аясынан жоғалып кетті ме? Барлық ұлы азаматтары ащы сынаған және Батыстың мемлекеттік пішіндерінің қалыпты деңгейімен өлшегенде саяси құрылымдарға қабілетсіздігі жат құбылысқа (бизарлыққа) жақын болған «тұрақсыз Флоренцияда» және антиготикалық — демек, бұл жағынан қарағанда антидинастиялық — рух өнер мен қоғамдық өмірде белсенділік танытқан барлық жерде мемлекет Медичилер, Сфорцалар, Борджиалар, Малатесталар және пелопоннес соғысы стиліндегі нағыз эллиндік бейшаралықтағы күлкілі республикаларға орын берді. Тек пластика (мүсін) орын таппаған, оңтүстік музыкасы өз үйінде болған, Джованни Беллинидің майлы бояу кескіндемесінде готика мен барокко түйіскен және қайта өрлеу тек кездейсоқ әуестік болып қалған жерде ғана портретпен — жан тарихының жиынтығымен — қатар нәзік дипломатия мен саяси мәңгілікке ұмтылыс болды: бұл — Венеция.

Бұл — теориялық қолдауды қажет еткен жалғыз дәуір. Ол сондай-ақ, готика мен бароккоға мүлдем қарама-қайшы, теориялық тұрғыдан тұжырымдалған қалау іс-әрекеттен озып кеткен және одан жиі асып түскен жалғыз кезең болды. Бірақ жеке өнер түрлерін антикаландырылған пластиканың айналасына күштеп топтастыру бұл өнер түрлерін олардың болмысының ең терең тамырларында өзгерте алмады. Ол тек ішкі мүмкіндіктердің кедейленуіне әкелді. Орташа ауқымдағы табиғаттар үшін қайта өрлеу дәуірінің рухани-көркемдік ортасы жеткілікті болды. Ол үстірт конвенцияның (келісімнің) қарапайымдылығына байланысты оларға тіпті қолайлы болды, сондықтан рейн және нидерланды мектептеріне тән элементпен готикалық күресті бұл жерден таппайсыз. Ғажайып...

[НЕГІЗГІ_МӘТІН]

Леонардо шекараның арғы жағында тұр. «Үш патшаның табынуы» атты туындының нұсқасы қазірдің өзінде музыка іспеттес. Оның осы жерде де, өзінің «Иероним» суретіндегідей қоңыр астарлы бояуда, яғни келесі ғасырдың атмосфералық қоңыр түсі болатын «Рембрандт кезеңінде» тоқтап қалуының терең мәні бар. Ол үшін бұл күйде тұжырымның ең жоғары кемелдігі мен айқындығына қол жеткізілді. Сол кездегі рухы әлі де фреска стилінің метафизикалық шарттарына тәуелді болған түспен өңдеуге жасалған кез келген келесі қадам нұсқаның жанын жояр еді. Ол майлы бояу кескіндемесінің нышандық сипатын бүкіл тереңдігімен сезінгендіктен, өз идеясын таяздататын «дайын суретшілердің» фрескалық мәнерінен қорықты. Суреттің зерттеулері оның Рембрандт стиліндегі +ою+ (гравюра) өнеріне, яғни Флоренцияда беймәлім болған контрапункт (бірнеше әуеннің үйлесімді қабаттасуы) отанынан шыққан өнерге қаншалықты бейім болғанын дәлелдейді. Тек флоренциялық қалыптардан тыс тұрған венециялықтар ғана оның осы жерде іздегеніне — заттарға емес, кеңістікке қызмет ететін түстер әлеміне қол жеткізді.

Дәл осы себепті Леонардо — шексіз талпыныстардан кейін — «Құпия кеш» туындысындағы Христос басын аяқталмаған күйде қалдырды. Рембрандттың кең ауқымды түсінігіндегі портрет үшін, яғни қозғалыстағы қылқалам іздерінен, жарық пен реңктерден құралған жан тарихы үшін ол кездің адамы әлі пісіп-жетілмеген еді. Бірақ тек Леонардо ғана бұл шектеуді трагедиялық тағдыр ретінде сезіне алатындай ұлы болды. Басқалары тек мектеп нұсқағандай басты ғана бейнелегісі келді. Мұнда алғаш рет +қолдарды+ де сөйлеткен және кейіннен кейде қайталанса да, ешқашан асып түспеген физиогномикалық (қимыл арқылы жан дүниесін тану) шеберлікпен жасаған Леонардо бұдан да шексіз көп нәрсені қалады. Оның жаны болашақтың қойнауында адасып жүрген еді, бірақ оның адами болмысы, көзі мен қолы өз заманының рухына бағынды.

Ол үш ұлы суретшінің ішіндегі ең еркіні болғаны анық. Микеланджелоның құдіретті табиғаты босқа арпалысқан көптеген мәселелер оған мүлдем әсер етпеді. Химия, геометриялық талдау, физиология мәселелері — Гете айтқан «жанды табиғат» оның да табиғаты еді — және қару-жарақ техникасы оған таныс болды. Ол машина техникасын алдын ала болжады. Оның ішкі сезімдері оны Лейбниц пен Гетенің арғы атасына айналдырады; ол кеңістікті біріншісі сияқты, ал ағзаны екіншісі сияқты сезінді. Дюрерден тереңірек, Тицианнан батылырақ, сол заманның кез келген адамынан ауқымдырақ бола отырып, ол _par excellence_ (ерекше мағынадағы) үзінді суретші болып қалды, бірақ бұл кешігіп қалған мүсінші Микеланджелоның себебінен басқаша және «Құпия кештің» авторы үшін қолжетімсіз болып қалғанның бәрі артта қалған Гетеге қарама-қайшы себеп еді. Микеланджело өліп қалған формалар әлемін тағы бір рет өмірге мәжбүрлегісі келсе, Леонардо болашақтағы жаңасын сезінді, ал Гете енді ештеңе қалмағанын бағамдады. Олардың арасында фаустық (батыстық еркін рух) өнердің үш кемелденген ғасыры жатыр.

Батыс өнерінің өлуін оның негізгі сипаттарында қадағалау ғана қалды. Мұнда барлық тарихи дамудың ешбір амалсыз қажеттілігі жұмыс істеп тұр. Біз өнерді бастапқы құбылыстар ретінде түсінуді үйрендік. Біз бұдан былай олардың тарихына байланыс беру үшін физикалық мағынадағы себептер мен салдарларды іздемейміз. Біз өнер тағдыры ұғымын өз орнына қойдық. Ақыры біз өнерді мәдениеттің үлкен ағзасында белгілі бір орын алатын, туылатын, кемелденетін, қартаятын және +мәңгілікке+ өлетін +ағзалар+ ретінде таныдық. Грек фрескасы, византиялық мозаика, готикалық шыны кескіндемесі, перспективалық майлы бояу суреті — бұл +бір+ жалпыадамзаттық өнердің кезеңдері емес. Бұл — әрқайсысының өз өмірбаяны бар, бір-бірінен іштей тәуелсіз, жекелеген өнерлердің формалық мұраттары. Готика, дорика немесе Мемфистегі Ескі патшалық стилі сияқты, әлемді тану, өзіне тарту және бойына сіңіру үшін жас жанның форма іздеуі болды. Оның жасқаншақ, түсініксізден қорыққан, әлі белгісіз мақсатты сипалап іздеген тілі ұлы дамудың басталғанын ғана білдіреді. Мұнда біз барлық жастық шаққа тән қателіктерді, дәрменсіздікті және адасуды көреміз. Қайта өрлеу эпизодының — соңғы адасудың — аяқталуымен батыс жаны өз күштері мен мүмкіндіктерін анық сезіну деңгейіне жетті. Ол өз өнерін +таңдап алды+. Кейінгі кезең, ионика сияқты барокко да өнердің формалық тілі нені білдіретінін біледі. Ол осыған дейін философиялық дін болса, енді діни философияға айналады. Қалыптасқан сыртқы әлем, немесе — бұл бір нәрсе — шындық, бастан өткерілген табиғат, атап айтқанда фаустық, аполлондық, сиқырлы жандардың әрқайсысы өз бетінше бастан өткерген, жасаған, өз бейнесіне айналдырған табиғат өнер туындысының микрокосмосына жинақталып, кеңістіктік-сезімдік сипаттағы нышанға, ішкі болмыстың формуласына айналады. Әр мәдениеттің шыңында реттелген және негізгі бастапқы нышан арқылы бірлікке біріктірілген тамаша +ұлы өнерлер тобының+ құбылысы пайда болады.

Егер музыка да жататын «бейнелеу» өнерлерін жалпы топтастырғымыз келсе, онда тереңдікті сезінуді +тікелей+ созылған дүниемен жұмыс істеу арқылы беретініне немесе жазықтықта созылған дүниенің +әсерін+ тудыратынына қарай табиғи айырмашылық табылады. Соңғысы — «кескіндеме». Тікелей еліктеу таза, шексіз кеңістікке қатысты болуы мүмкін — бұл көп дауысты аспаптық музыкада мүмкін болды, немесе жеке заттық дене мұратына қатысты болуы мүмкін — бұл өз жұмысын барлық жағынан еркін және жан-жақты өңдеп жерге қойған мүсін арқылы жүзеге асты. Бұған кескіндеменің, дәлірек айтсақ, атынан басқа ортақ ештеңесі жоқ өнерлердің әртүрлі түрлері сәйкес келеді. Кеңістік өнеріне таза тереңдік әсерін оятатын және денелердің дербес болмысын ақырында +жоққа шығаратын+ жазықтықпен жұмыс істеу жатады. Біріншісі +перспектива+ арқылы жүзеге асады, екіншісі импрессионизм (әсершілдік) деп аталады. Екінші жағынан, дөңгелек мүсінге +тек+ денелерді ғана танитын, яғни тек +контурларды+ беретін және фонды жоққа шығаратын кескіндеме жатады. Мұндағы іс-әрекет етуші таңдау қағидасы тағдырдың қажеттілігімен бір мәдениет ішіндегі жекелеген өнерлердің болмысы, дәрежесі және соңы туралы шешім қабылдайды. Осылайша, өнер тарихының құрылымы туралы бүгінгі таңда қолданыста жүрген көзқарасқа қарама-қайшы +тарихи топ+ қалыптасады.

Ваза кескіндемесі, фреска, рельеф, бағаналық тәртіптердің құрылымы, аттикалық драма, би жататын +аполлондық топтың+ (гректік қалып рухы) орталығында жалаңаш мүсін тұр. +Фаустық+ топ таза кеңістіктік шексіздік мұраты төңірегінде қалыптасады. Оның орталығын контрапункттік музыка құрайды. Одан барлық рухани формалар әлеміне нәзік жіптер тартылып, шексіз аз шамалар математикасын, қарқынды физиканы, Иезуиттер орденінің католицизмін және Ағартушылықтың протестантизмін, қазіргі машина техникасын, несие жүйесін және әулеттік-әлеуметтік мемлекеттік ұйымды жан дүниесінің орасан зор тұтас көрінісіне айналдырады. Соборлардың ішкі ырғағынан басталып, Вагнердің «Тристан мен Парсифалымен» аяқталатын шексіз кеңістікті өнермен игеру 1550 жылдар шамасында өзінің кемелді деңгейіне жетеді. Мүсін Микеланджеломен бірге сөнеді, дәл сол кезде осы уақытқа дейін математикада үстемдік еткен планиметрия оның ең маңызды емес бөлігіне айналады. Дәл осы кезде Орландо Лассо арқылы орасан зор мүмкіндіктері бар өнер құралына айналған фугалық стильдегі музыкамен бірге оның қарындасы — шексіз аз шамалар есебі пайда бола бастайды.

Майлы бояу кескіндемесі мен аспаптық музыка, кеңістік өнерлері өз үстемдігін бастайды. Ежелгі дәуірде де заттық-евклидтік қағиданың өнерлері, яғни қатаң жазықтықты фреска мен еркін тұрған мүсін +демек+ бір уақытта — б.з.д. 600 жылдары — алдыңғы планға шыққан болатын. Осылайша, фаустық және аполлондық кемел өнерлер тобының — оларға Шекспир мен Эсхил шыңында тұрған екі құдіретті трагедиялық өнер де жатады — нобайы белгіленді. Және де формалық тілі жағынан бірқалыпты, қолжетімді кескіндеменің екі түрі бірінші болып пісіп-жетіледі. 1550–1650 жылдар аралығы майлы бояу кескіндемесіне тиесілі болса, 6-ғасыр түстік кескіндемеге тиесілі екені даусыз. Кеңістік пен дене нышандары, +перспектива+ мен +арақатынас+ өнер құралдары арқылы өрнектеліп, кескіндеменің жанама тілінде тек меңзеу түрінде ғана көрінеді. Кеңістік немесе дене сияқты созылған дүниенің мүмкіндіктерін сурет жазықтығында тек елес ретінде ғана көрсете алатын бұл өнерлер ежелгі және батыстық мұратты белгілеп, шақыра алғанымен, оны аяқтай алмады. Ұлы стиль жолында олар соңғы шыңның алдындағы сатылар ретінде көрінеді. Мәдениеттер өз кемелдігіне жақындаған сайын, нышандардың айнымас айқындығын талап ететін өнерге деген ұмтылыс күшейе түсті. Кескіндеме енді жеткіліксіз болды. Өнерлер тобы одан әрі қарапайымдала түсті. 1670 жылдар шамасында, дәл Ньютон мен Лейбниц дифференциалдық есептеуді ашқан кезде, майлы бояу кескіндемесі өз мүмкіндіктерінің шегіне жетті. Соңғы ұлы шеберлер қайтыс болды: Веласкес 1660, Пуссен 1665, Халс 1666, Рембрандт 1669, Вермеер 1675, Рюйсдаль мен Лоррен 1682. Ватто, Хогарт, Тьеполо сияқты маңызды ізбасарларды атаудың өзі өнердің құлдырауын, оның аяқталуын сезіну үшін жеткілікті. Дәл осы кезде, 1650 жылдары, аспаптық музыка сюита, concerto grosso және жеке аспаптарға арналған соната сияқты үлкен формаларда адам дауысының дыбысындағы заттық қалдықтардан босатылды. Вокалдық музыканың соңғы шеберлері Генрих Шютц (1672) пен Кариссими (1674) де сол кезде қайтыс болды. 1685 жылы Бах пен Гендель дүниеге келді, олармен бірге Стамиц, Кунау, Корелли, Тартини және екі Скарлатти өсіп жетілді. Осыдан бастап музыка, атап айтқанда вокалдық емес, таза аспаптық музыка — +нағыз+ фаустық өнер болып табылады. Сәйкес дағдарыс ежелгі дәуірде б.з.д. 470 жылдары орын алды, онда ұлы фреска суретшілерінің соңғысы Полигнот өз шәкірті Поликлетке және сонымен бірге мүсін өнеріне біржолата жол берді.

Осы музыка мен осы мүсін арқылы мақсатқа қол жеткізілді. Математикалық қатаңдықтағы таза нышандар жүйесі мүмкін болды: бұл +канон+ (ережелер жүйесі), яғни Поликлеттің адам денесінің пропорциялары туралы жазбасы және оның «замандасы» Бахтың контрапункттік каноны дегенді білдіреді. Бұл өнерлер таза форманың айқындығы мен қарқындылығы жағынан ең жоғарғы және соңғы шекке жетеді. Фаустық аспаптық музыканың дыбыстық денесін, оның ішінде ішекті аспаптар тобын және Бахтағы үрмелі аспаптардың біртұтас денесін аттикалық мүсіндердің денесімен салыстырып көріңізші; Гайдн мен Праксительдің +тұлға+ деп нені атағанын, атап айтқанда тақырыптың немесе атлеттің тұлғасын салыстырыңыз; бұл атау математикадан алынған және қазір қол жеткізілген бұл мақсат өнер мен математика рухының бірігуі екенін көрсетеді, өйткені музыка мен мүсінмен бірге шексіздік талдауы мен евклидтік геометрия да өз міндетін, өздеріне тән сан мәселесін толық айқындықпен түсінді. Олардың ең ұлы шеберлері сол математикалық өнерлердің шеберлерімен бір уақытта өмір сүрді. Бұрын математиканың өнер, ал ұлы математиктің суретші мен көріпкел деп аталғаны есіңізде болар. Мұның түсіндірмесі осында жатыр. Сұлулық математикасы мен математика сұлулығын бұдан былай бөліп қарау мүмкін емес. Дыбыстардың шексіз кеңістігі мен мәрмәр немесе қоладан жасалған таза дене — бұл созылған және қалыптасқан дүниенің тікелей түсіндірмесі. Олар байланыс ретіндегі санға және өлшем ретіндегі санға жатады. Фрескада да, майлы бояу суретінде де, пропорция мен перспектива заңдарында математикалық дүниенің тек +меңзеулері+ ғана табылады. Бұл соңғы және ең қатаң екі өнер +математиканың өзі+ болып табылады. Контрапункт те, мүсіндік канон да — абсолютті сандар әлемі. Мұнда заңдар мен формулалар үстемдік етеді. Осы шыңда фаустық өнер де, аполлондық өнер де кемелді болып көрінеді. Фреска мен майлы бояу кескіндемесінің үстем өнер ретінде аяқталуымен мүсін мен музыканың ұлы шеберлерінің қалың тізбегі басталады. Поликлеттен кейін Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп келсе, Бах пен Гендельден кейін Глюк, Гайдн, Mozart, Бетховен келеді. Енді жаңа дыбыстар мен түстерді өрнек үшін қолдану мақсатында батыстық ашушы және ойлап тапқыш рухтың бүкіл сиқырлы әлемі — бүгінде ұмытылған көптеген ғажайып аспаптар пайда болады. Енді қатаң құрылымды, салтанатты, нәзік, жеңіл, келемежді, күлкілі, еңіреген формалардың молдығы пайда болды, оларды бүгінде ешкім түсінбейді; ол кезде, әсіресе 18-ғасырдағы Германияда бүкіл өмірге еніп, оны толтырған нағыз +музыка мәдениеті+ болды, оның үлгісі Гофманның капельмейстері Крейслер болды — ол Гетенің Фаустымен, неміс ойшылымен тең дәрежеде неміс музыкантының ең терең поэтикалық тұжырымы ретінде тұр — және одан бізде естелік те қалмағандай.

Ақыры, 1800 жылдарға қарай құрылым да өледі. Ол рококо музыкасында ериді, батып кетеді. Батыс құрылыс өнерінің осы соңғы тамаша, нәзік гүлденуіндегі сынға ұшырағанның бәрі — өйткені оның контрапункт рухынан туындағанын түсінбеді — өлшемсіздік, формасыздық, құбылмалылық, толқындылық, жарқылдау, көз үшін жазықтық пен құрылымның бұзылуы — мұның бәрі сызықтар мен денелер үстінен дыбыстар мен әуендердің жеңісі, зат үстінен таза кеңістіктің, қалыптасқан дүние үстінен абсолютті дамудың салтанаты. Бұл аббаттықтар, сарайлар, иректелген қасбеттері, порталдары, бақалшақтармен көмкерілген аулалары, зәулім баспалдақтары, галереялары, залдары бар шіркеулер енді құрылыс денелері емес, тасқа айналған сонаталар, менуэттер, мадригалдар, прелюдиялар; сылақ, мәрмәр, піл сүйегі мен асыл ағаштан жасалған камералық музыка, волюталар мен картуштардан құралған кантиленалар, баспалдақтар мен жоталардан құралған каденциялар. Дрездендегі Цвингер — бүкіл әлемдік құрылымдағы музыканың ең кемел туындысы, шағын оркестрге арналған _allegro fugitivo_ (ұшқыр аллегро). Германия осы ғасырдың ұлы музыканттарын және +демек+ ұлы жобалаушыларын — Пеппельман, Шлютер, Бэр, Нейман, Фишер фон Эрлах, Динзенхоферді — дүниеге әкелді. Майлы бояу кескіндемесінде ол ешқандай рөл атқармаса, аспаптық музыкада шешуші рөл атқарады.

Тек Мане заманында қолданысқа енген — алғашында барокко мен рококо сияқты мазақ ретіндегі атау болған — бір сөз майлы бояу кескіндемесінің алғышарттарынан біртіндеп дамыған фаустық өнер мәнерінің ерекшелігін өте сәтті жинақтайды. Импрессионизм туралы айтқанда, бұл ұғымның қаншалықты ауқымды және терең болуы керектігін ешкім аңғармайды. Оны толығымен осыған тиесілі өнердің соңғы гүлденуінен шығарды. Импрессионизм дегеніміз не? «Әсер өнері ме?» Бұл сөзсіз таза батыстық құбылыс, барокко идеясымен, тіпті готикалық құрылыммен туыстас және Қайта өрлеу мақсаттарына қарама-қайшы нәрсе. Таза шексіз кеңістікті абсолютті шындық ретінде, ал ондағы барлық сезімдік бейнелерді екінші дәрежелі және шартты нәрсе ретінде ішкі қажеттілікпен сезіну — бұл рухани күш емес пе? Көркем шығармаларда көрініс таба алатын, бірақ өзін танытудың басқа да мыңдаған мүмкіндіктерін білетін рухани күш? «Кеңістік — түйсіктің априорлық формасы», Канттың бұл формуласы — Леонардодан басталған осы қозғалыстың бағдарламасы емес пе? Импрессионизм — евклидтік әлемді сезінудің теріс айналуы. Ол пластикалық тілден барынша алыстап, музыкалық тілге жақындауға тырысады. Жарық түскен, жарықты қайтаратын заттардың бар болғаны үшін ғана олардың әсер етуіне жол бермейді, керісінше олар «өзіндік» мағынада жоқ сияқты қабылдайды. Оптикалық тұрғыдан қол жетпейтін созылғандықтың жай ғана атқарушы (функция) ретінде іштей бағалайтын нысандардың +әсерін+ қабылдап, соны береді. Денелерді ішкі көзбен шарлайды, олардың заттық шекараларының сиқырын тарқатады, оларды кеңістіктің құдіретіне құрбан етеді. Және осы бейнақты әсердің астында фресканың мүсіндік атараксиясына (жан тыныштығы) мүлдем қарама-қайшы келетін сезімдік элементтің шексіз +қозғалысын+ сезінеді. Сондықтан эллиндік импрессионизм жоқ. Сондықтан ежелгі мүсін оны _a limine_ (табалдырықтан) жоққа шығаратын өнер болып табылады.

Импрессионизм — бұл әлемді сезінудің ауқымды көрінісі және ол біздің соңғы мәдениетіміздің бүкіл физиогномикасына енетіні түсінікті. Оптикалық шекаралардан әдейі және нық аттап өтетін импрессионистік математика бар. Біз оны білеміз. Бұл Ньютон мен Лейбництен бергі талдау. Оған сандық денелердің, жиындардың, түрлендіру топтарының, көп өлшемді геометриялардың көріпкелдік бейнелері жатады. Оның негізінде бекітілмейтін қозғалысы бар функционалдық сан қағидасы жатыр. Импрессионистік физика бар — біз оны әлі танитын боламыз — ол денелердің орнына материалдық нүктелер жүйесін «көреді», олар тек өзгермелі әсерлердің тұрақты қатынасы ретінде көрінетін бірліктер, ал олардың шекаралық беттері сандық көптіктің реттелген жиындары ретінде анықталады. Импрессионистік этика, трагедия, логика бар.

Кескіндемелік тұрғыдан алғанда, бұл үш сызық пен дақ арқылы фаустық адамның көзі үшін суретті, микрокосмосты жасау өнері, яғни әлемдік кеңістіктің шындығын оны көрініс аясына байлайтын ең өткінші, денесіз меңзеу арқылы елестету. Бұл қозғалмайтын дүниенің қозғалысын бейнелеуге бағытталған, бұрын-соңды батыл жасалмаған өнер. Тицианнан бастап Коро мен Мензельге дейін нәзік материя қылқаламның құпия әсері мен аралас түстердің астында дірілдеп, ағып тұрады. Микеланджело мен Виньоланың қасбеттік стилі де осыны қалаған еді. Сондықтан осы соңғы мақсаттың алдында өз мүмкіндіктерінің шегіне жеткендіктен, бір өнерден кейін бірі сөніп отырды. Импрессионизм — нәзік көркемдік +жаңалықтар+ әдісі. Ол Колумб пен Коперниктің ерліктерін қайталайды. Әрбір дақ пен сызық осындай таңғажайып тартымдылықты аша алатын, қиялға кеңістік жасаушы энергияның жаңа элементтерін бере алатын екінші формалық тіл жоқ. Фреска сезімдік әсерді біржолата берілген нәрсе ретінде растайды. Жаңа техника — скептикалық; ол сол заманның физикасы сияқты түйсікті оның ыдырауына дейін талдайды. Осы кескіндемедегі жеке адам бейнесіның тағдырын бақылап көріңізші. Басында әрқайсысы қатаң түрде өзі үшін, анық шектелген, анатомияның барлық білімімен...

Фаустық және аполлондық жан: Ерік, сипат және трагедия